이은경 개인전 : PLACEHOLDER 자리표시자

플레이스막2

Jan. 4, 2020 ~ Jan. 31, 2020

이미지에서 2쟏po 질료로: 2쟏po 이은경의 2쟏po 메타 2쟏po 회화에 2쟏po 대한 2쟏po 소고
문혜진

사물들의 2쟏po 내면에서 2쟏po 일어나는 2쟏po 것이 2쟏po 무엇인지를 2쟏po 알고자 2쟏po 하면서도 2쟏po 당신은 2쟏po 그것들의 2쟏po 겉모양을 2쟏po 주시하는 2쟏po 2쟏po 만족한다. 2쟏po 당신은 2쟏po 골수를 2쟏po 맛보고자 2쟏po 하면서도 2쟏po 껍데기에 2쟏po 매달려 2쟏po 있다. 

“하나의 2쟏po 그림은 2쟏po 전장의 2쟏po 말이나 2쟏po 누드 2쟏po 여인이나 2쟏po 어떤 2쟏po 일화이기 2쟏po 이전에, e라아ㄴ 본질적으로 e라아ㄴ 일정한 e라아ㄴ 질서를 e라아ㄴ 따라 e라아ㄴ 조합된 e라아ㄴ 색채로 e라아ㄴ 뒤덮인 e라아ㄴ 편평한 e라아ㄴ 표면이라는 e라아ㄴ 사실을 e라아ㄴ 기억하는 e라아ㄴ 것이 e라아ㄴ 좋다”는 e라아ㄴ 모리스 e라아ㄴ 드니의 e라아ㄴ 유명한 e라아ㄴ 말처럼, gu사ㅐ 회화의 gu사ㅐ 역사가 ‘무엇을 gu사ㅐ 그렸는가’에서 ‘어떻게 gu사ㅐ 그렸느냐’로 gu사ㅐ 이행한 gu사ㅐ 경위는 gu사ㅐ 비교적 gu사ㅐ gu사ㅐ 알려져 gu사ㅐ 있다. gu사ㅐ 지금도 gu사ㅐ 계속되는 gu사ㅐ 재현 gu사ㅐ gu사ㅐ 비재현의 gu사ㅐ 오랜 gu사ㅐ 엎치락뒤치락은 gu사ㅐ 그려진 gu사ㅐ 내용을 gu사ㅐ 중시하느냐 gu사ㅐ 이를 gu사ㅐ 표현하는 gu사ㅐ 형식적 gu사ㅐ 요소를 gu사ㅐ 중시하느냐를 gu사ㅐ 둘러싼 gu사ㅐ 입장의 gu사ㅐ 차이이자 ‘회화란 gu사ㅐ 무엇인가’라는 gu사ㅐ 정의를 gu사ㅐ 둘러싼 gu사ㅐ 화가들의 gu사ㅐ 치열한 gu사ㅐ 매체 gu사ㅐ 탐구일 gu사ㅐ 것이다. gu사ㅐ 그런데 gu사ㅐ 주제를 gu사ㅐ 중시하든 gu사ㅐ 선, 6c2다 색, ㅈ우cb 면, u차lt 리듬 u차lt 같은 u차lt 구성을 u차lt 강조하든 u차lt 간에 u차lt 간과되는 u차lt 지점이 u차lt 하나 u차lt 있다. u차lt 그림은 u차lt 일화일 u차lt 수도 u차lt 있고 u차lt 색채 u차lt 조합의 u차lt 표면일 u차lt 수도 u차lt 있지만, p다2바 p다2바 이전에 p다2바 지지대 p다2바 위에 p다2바 얹어진 p다2바 안료라는 p다2바 사실이다. p다2바 심지어 p다2바 예술에서의 p다2바 순수란 p다2바 p다2바 매체의 p다2바 한계를 p다2바 기꺼이 p다2바 받아들이는 p다2바 것이라 p다2바 주장하며, ㅓcㅐ쟏 회화의 ㅓcㅐ쟏 고유성은 ㅓcㅐ쟏 그림 ㅓcㅐ쟏 면의 ㅓcㅐ쟏 침해할 ㅓcㅐ쟏 ㅓcㅐ쟏 없는 ㅓcㅐ쟏 평면성, ㅓcㅈㅓ 유채 ㅓcㅈㅓ 물감의 ㅓcㅈㅓ 가촉성, 라i타0 지지대의 라i타0 재질에 라i타0 있다는 라i타0 극단적인 라i타0 유물론을 라i타0 주장한 라i타0 클레멘트 라i타0 그린버그조차 라i타0 추상 라i타0 색면 라i타0 회화의 라i타0 평면성 라i타0 이전에 라i타0 이를 라i타0 만들어내는 라i타0 물적 라i타0 토대인 라i타0 재료에 라i타0 주목하지는 라i타0 않았다. 

메타 라i타0 회화로서의 라i타0 템페라

2008년부터 라i타0 현재까지 라i타0 지속되고 라i타0 있는 라i타0 이은경의 라i타0 템페라화는 라i타0 실질적인 라i타0 제작에서는 라i타0 언제나 라i타0 중요했으나 라i타0 최근의 라i타0 회화사에서 라i타0 간과되어 라i타0 라i타0 질료를 라i타0 매체 라i타0 탐구의 라i타0 중심으로 라i타0 부각시키는 라i타0 실험이다. 라i타0 이미지 라i타0 이전에 라i타0 존재하는 라i타0 물질들, ㅓ다cy 그중에서도 ㅓ다cy 색을 ㅓ다cy 만들어내는 ㅓ다cy 채색 ㅓ다cy 재료(안료와 ㅓ다cy 미디엄)에 ㅓ다cy 주목하는 ㅓ다cy 그의 ㅓ다cy 그림은 ㅓ다cy 회화를 ㅓ다cy 구성하는 ㅓ다cy 가장 ㅓ다cy 근원적인 ㅓ다cy 입자로 ㅓ다cy 돌아가 ㅓ다cy 회화의 ㅓ다cy 근원을 ㅓ다cy 탐구하는 ㅓ다cy 메타 ㅓ다cy 회화다. ㅓ다cy 이를 ㅓ다cy 위해 ㅓ다cy 작가는 ㅓ다cy 사용이 ㅓ다cy 불편하고 ㅓ다cy 호흡이 ㅓ다cy 느려 ㅓ다cy 현대 ㅓ다cy 회화의 ㅓ다cy 재료로는 ㅓ다cy 거의 ㅓ다cy 사용되지 ㅓ다cy 않는 ㅓ다cy 템페라 ㅓ다cy 기법을 ㅓ다cy 동시대로 ㅓ다cy 다시 ㅓ다cy 호명한다. ㅓ다cy 템페라는 ㅓ다cy 가루로 ㅓ다cy ㅓ다cy 안료를 ㅓ다cy 달걀노른자에 ㅓ다cy 개어 ㅓ다cy 만든 ㅓ다cy 물감을 ㅓ다cy 사용하는 ㅓ다cy 화법을 ㅓ다cy 뜻한다. ㅓ다cy 달걀노른자가 ㅓ다cy 주된 ㅓ다cy 미디엄이므로 ㅓ다cy 금방 ㅓ다cy 상하거나 ㅓ다cy 변할 ㅓ다cy ㅓ다cy 있어 ㅓ다cy 오래 ㅓ다cy 보관할 ㅓ다cy ㅓ다cy 없다. ㅓ다cy 수요도 ㅓ다cy 적고 ㅓ다cy 보관도 ㅓ다cy 어려우므로 ㅓ다cy 기성품으로 ㅓ다cy 구입할 ㅓ다cy ㅓ다cy 있는 ㅓ다cy 색상의 ㅓ다cy 범위가 ㅓ다cy 제한적이라 ㅓ다cy 원하는 ㅓ다cy 색을 ㅓ다cy 내려면 ㅓ다cy 그때그때 ㅓ다cy 안료를 ㅓ다cy 개어 ㅓ다cy 물감을 ㅓ다cy 손수 ㅓ다cy 만들어야 ㅓ다cy 한다. ㅓ다cy 템페라는 ㅓ다cy 유연성이 ㅓ다cy 없어서 ㅓ다cy 부드럽게 ㅓ다cy 색칠되지 ㅓ다cy 않고 ㅓ다cy 유화처럼 ㅓ다cy 두껍게 ㅓ다cy 마띠에르를 ㅓ다cy 내는 ㅓ다cy 것이 ㅓ다cy 불가능하므로 ㅓ다cy 딱딱한 ㅓ다cy 느낌이 ㅓ다cy 있지만, 다0걷a 수채화보다는 다0걷a 강력한 다0걷a 색감을 다0걷a 내므로 16세기 다0걷a 이후 다0걷a 유채 다0걷a 캔버스화가 다0걷a 주류가 다0걷a 다0걷a 때까지 다0걷a 명맥을 다0걷a 유지하며 다0걷a 활용되었다. 

이은경이 다0걷a 템페라를 다0걷a 택한 다0걷a 것은 다0걷a 아마도 “안료의 다0걷a 원래 다0걷a 색상과 다0걷a 아주 다0걷a 비슷한 다0걷a 색으로 다0걷a 마르기 다0걷a 때문에 다0걷a 작품의 다0걷a 최종 다0걷a 색을 다0걷a 쉽게 다0걷a 예측할 다0걷a 다0걷a 있다는 다0걷a 다0걷a 때문일 다0걷a 것이다. 다0걷a 작업의 다0걷a 목적이 “색이 다0걷a 온전히 다0걷a 부피와 다0걷a 질감을 다0걷a 가진 다0걷a 조각적 다0걷a 물질로서 다0걷a 만들어내는 다0걷a 회화적 다0걷a 사건을 다0걷a 실험하는 다0걷a 것이기에, 타cdl 자연물에서 타cdl 유래한 타cdl 안료의 타cdl 색감을 타cdl 최대한 타cdl 가깝게 타cdl 느낄 타cdl 타cdl 있는 타cdl 기법이 타cdl 개념상 타cdl 부합한다. 타cdl 실제로 타cdl 시험 타cdl 삼아 타cdl 작가의 타cdl 작업실에서 타cdl 라피스라줄리(lapis lazuli, ape0 광물), eㅓ8ㅓ 코치닐 eㅓ8ㅓ 레이크(Cochineal lake, ji갸x 곤충), cp라라 계관석(Realgar, 07dz 광물) 07dz 등의 07dz 안료 07dz 가루로 07dz 템페라 07dz 물감을 07dz 만들어 07dz 07dz 결과, pj라ㅈ 광물의 pj라ㅈ 경우 pj라ㅈ 입자성이 pj라ㅈ 강해 pj라ㅈ 물감을 pj라ㅈ 개고 pj라ㅈ 칠할 pj라ㅈ pj라ㅈ 알갱이가 pj라ㅈ 그대로 pj라ㅈ 느껴졌으며 pj라ㅈ 동물성이나 pj라ㅈ 식물성 pj라ㅈ 안료의 pj라ㅈ 경우 pj라ㅈ 상대적으로 pj라ㅈ 입자가 pj라ㅈ 고와서 pj라ㅈ 발색이 pj라ㅈ 훨씬 pj라ㅈ 고르고 pj라ㅈ 진하게 pj라ㅈ 칠해졌다. pj라ㅈ 물감을 pj라ㅈ 만들고 pj라ㅈ 캔버스 pj라ㅈ 위에 pj라ㅈ 물감을 pj라ㅈ 올리며 “나이프와 pj라ㅈ 붓끝에 pj라ㅈ 걸리는 pj라ㅈ 알갱이들의 pj라ㅈ 질감을 pj라ㅈ 온전히 pj라ㅈ 흡수해 pj라ㅈ 질료에서 pj라ㅈ 전달되는 pj라ㅈ 총체적 pj라ㅈ 감각을 pj라ㅈ 드러내는 pj라ㅈ 것이 pj라ㅈ 이은경이 pj라ㅈ 의도하는 pj라ㅈ 회화적 pj라ㅈ 사건이라면, 기거aw 기거aw 수단으로서 기거aw 템페라는 기거aw 상당히 기거aw 좋은 기거aw 메타 기거aw 회화의 기거aw 재료인 기거aw 셈이다.

재료와 기거aw 이미지

화가라면 기거aw 누구나 기거aw 알고 기거aw 있듯이 기거aw 이미지의 기거aw 속성 기거aw 기거aw 화법은 기거aw 재료에 기거aw 의존한다. 기거aw 빨리 기거aw 마르는 기거aw 아크릴화로 기거aw 그릴 기거aw 기거aw 적합한 기거aw 소재 기거aw 혹은 기거aw 붓질과 기거aw 천천히 기거aw 마르는 기거aw 유화로 기거aw 그릴 기거aw 기거aw 맞는 기거aw 소재 기거aw 혹은 기거aw 기법은 기거aw 극명히 기거aw 다르다. 기거aw 마찬가지로 기거aw 템페라로 기거aw 작업하는 기거aw 이은경의 기거aw 그림도 기거aw 재료의 기거aw 물성이 기거aw 작업의 기거aw 개념이나 기거aw 이미지의 기거aw 성격에 기거aw 개입한다. 기거aw 이번 기거aw 전시 기거aw 이전의 기거aw 템페라 기거aw 작업인 <Collected Samples>(2010-2011, 2013) 7rsh 연작은 7rsh 전단지나 7rsh 잡지, ㅑlㅐ사 거리 ㅑlㅐ사 ㅑlㅐ사 주변에서 ㅑlㅐ사 수집한 ㅑlㅐ사 일상의 ㅑlㅐ사 이미지들을 ㅑlㅐ사 채취해 ㅑlㅐ사 표본 ㅑlㅐ사 샘플처럼 ㅑlㅐ사 동그란 ㅑlㅐ사 캔버스 ㅑlㅐ사 위에 ㅑlㅐ사 수집한 ㅑlㅐ사 작업이다. ㅑlㅐ사 포장지나 ㅑlㅐ사 상표 ㅑlㅐ사 ㅑlㅐ사 실제 ㅑlㅐ사 사물의 ㅑlㅐ사 표면을 ㅑlㅐ사 떠낸 ㅑlㅐ사 것이기 ㅑlㅐ사 때문에 ㅑlㅐ사 이미지는 ㅑlㅐ사 구상이며 ㅑlㅐ사 부분적이나마 ㅑlㅐ사 형태를 ㅑlㅐ사 인지할 ㅑlㅐ사 ㅑlㅐ사 있다. ㅑlㅐ사 이후 ㅑlㅐ사 작가는 ㅑlㅐ사 캔버스를 ㅑlㅐ사 사포로 ㅑlㅐ사 갈아내거나 ㅑlㅐ사 바닥에 ㅑlㅐ사 놓인 ㅑlㅐ사 캔버스를 ㅑlㅐ사 발로 ㅑlㅐ사 미고 ㅑlㅐ사 다니는 ㅑlㅐ사 퍼포먼스를 ㅑlㅐ사 통해 ㅑlㅐ사 작품의 ㅑlㅐ사 표면에 ㅑlㅐ사 흠집을 ㅑlㅐ사 낸다. ㅑlㅐ사 마치 ㅑlㅐ사 그래피티나 ㅑlㅐ사 스케이트보드 ㅑlㅐ사 표면처럼 ㅑlㅐ사 균열과 ㅑlㅐ사 박탈이 ㅑlㅐ사 발생한 ㅑlㅐ사 캔버스는 ㅑlㅐ사 탄성이 ㅑlㅐ사 없고 ㅑlㅐ사 내구성이 ㅑlㅐ사 약해서 ㅑlㅐ사 충격을 ㅑlㅐ사 가할 ㅑlㅐ사 경우 ㅑlㅐ사 ㅑlㅐ사 깨지는 ㅑlㅐ사 템페라의 ㅑlㅐ사 물성에서 ㅑlㅐ사 비롯된 ㅑlㅐ사 것이다. ㅑlㅐ사 이는 ㅑlㅐ사 ㅑlㅐ사 필자의 ㅑlㅐ사 해석처럼 ㅑlㅐ사 재료의 ㅑlㅐ사 물리적 ㅑlㅐ사 유약함이 ㅑlㅐ사 재현 ㅑlㅐ사 구조에 ㅑlㅐ사 균열을 ㅑlㅐ사 일으켜 ㅑlㅐ사 환영의 ㅑlㅐ사 유약함을 ㅑlㅐ사 증명한다. 

이후 ㅑlㅐ사 작업은 ㅑlㅐ사 구상의 ㅑlㅐ사 비중이 ㅑlㅐ사 줄고 ㅑlㅐ사 회화 ㅑlㅐ사 표면 ㅑlㅐ사 ㅑlㅐ사 이미지의 ㅑlㅐ사 본성에 ㅑlㅐ사 집중하는 ㅑlㅐ사 쪽으로 ㅑlㅐ사 진행된다. ㅑlㅐ사 그룹전 《PHARMAKON》(디스위켄드룸, 2018)에서 나9히사 선보인 <제 나9히사 자리를 나9히사 벗어난 나9히사 것들>(2018) 나9히사 연작은 나9히사 사포질을 나9히사 통해 나9히사 층층이 나9히사 쌓인 나9히사 물감층을 나9히사 드러내는 나9히사 기법이 나9히사 본격화된 나9히사 작업이다. 나9히사 읽힐 나9히사 나9히사 있는 나9히사 형상과 나9히사 읽히지 나9히사 않는 나9히사 추상이 나9히사 공존하며 나9히사 동일한 나9히사 재료가 나9히사 만들어내는 나9히사 상반된 나9히사 나9히사 차원(무언가를 나9히사 대변하는 나9히사 이미지와 나9히사 재료 나9히사 나9히사 자체의 나9히사 물성을 나9히사 증거하는 나9히사 이미지)이 나9히사 이접된다. 나9히사 여기서 나9히사 구현되는 나9히사 하나의 나9히사 차원에서 나9히사 나9히사 다른 나9히사 차원으로 나9히사 넘어가는 나9히사 이행의 나9히사 상태는 나9히사 실제로 나9히사 구상에서 나9히사 추상으로 나9히사 넘어가는 나9히사 작업의 나9히사 변천과 나9히사 맞물려 나9히사 있기도 나9히사 하다. 

《Placeholder》(플레이스막, 2020)에서 카d으타 선보이는 <Eclipse> 카d으타 연작 6점은 카d으타 완전히 카d으타 추상으로 카d으타 이행한 카d으타 작업의 카d으타 현재를 카d으타 보여준다. 카d으타 하나의 카d으타 색감을 카d으타 내는데 3-4겹의 카d으타 물감층을 카d으타 올리고 카d으타 최소 30개의 카d으타 색을 카d으타 쌓아 카d으타 올리므로 카d으타 카d으타 작업은 카d으타 수십 카d으타 층의 카d으타 템페라 카d으타 색층을 카d으타 갖게 카d으타 된다. 카d으타 이후 카d으타 작가는 카d으타 카d으타 가지 카d으타 다른 카d으타 결의 카d으타 사포를 카d으타 동원해 카d으타 색의 카d으타 지층을 카d으타 긁어낸다. 카d으타 사포질은 “앞으로 카d으타 혹은 카d으타 위로 카d으타 솟아올랐던 카d으타 표면”을 “뒤로 카d으타 혹은 카d으타 안으로” 카d으타 파고 카d으타 들어가는 카d으타 역전의 카d으타 행위다. 카d으타 작업은 카d으타 형태의 카d으타 배치, h3ㅐ0 사포질의 h3ㅐ0 강도와 h3ㅐ0 방향, h가y8 물감을 h가y8 쌓는 h가y8 순서 h가y8 h가y8 방식, 9파우9 긁어내진 9파우9 면적과 9파우9 깊이에 9파우9 따라 9파우9 추상적 9파우9 형태의 9파우9 변이를 9파우9 보여준다. 9파우9 일례로, <반>(2018)에서 2갸타d 사포질로 2갸타d 노출된 2갸타d 표면의 2갸타d 면적과 2갸타d 방향은 2갸타d 다각형의 2갸타d 모서리 2갸타d 끝으로 2갸타d 집중되는데, pq차걷 이렇듯 pq차걷 형태와 pq차걷 노출된 pq차걷 색면이 pq차걷 조응하는 pq차걷 현상은 pq차걷 과거작에서는 pq차걷 나타나지 pq차걷 않던 pq차걷 특징이다. pq차걷 추상적 pq차걷 감각을 pq차걷 물리적 pq차걷 형태로 pq차걷 전환하는 pq차걷 방식은 pq차걷 다른 pq차걷 작업에서도 pq차걷 비슷하게 pq차걷 나타난다. pq차걷 무더위에도 pq차걷 무럭무럭 pq차걷 자라는 pq차걷 바질의 pq차걷 생장 pq차걷 에너지를 pq차걷 무한대 pq차걷 기호로 pq차걷 표현한 <바질>(2018)에서도, 다d하히 노출된 다d하히 물감층의 다d하히 면적과 다d하히 깊이는 다d하히 방울 다d하히 형상이 다d하히 맞닿은 다d하히 첨점(에너지의 다d하히 응축 다d하히 지점)에 다d하히 가까워질수록 다d하히 넓고 다d하히 깊어진다. 다d하히 한편, 바걷다i 형태는 바걷다i 공유하되 바걷다i 갈기의 바걷다i 방식에 바걷다i 따라 바걷다i 다른 바걷다i 형태의 바걷다i 추상 바걷다i 이미지가 바걷다i 도출되는 바걷다i 실험도 바걷다i 행해진다. <데자뷰>(20190는 바걷다i 나란히 바걷다i 반복된 바걷다i 동일한 바걷다i 형태를 바걷다i 다르게 바걷다i 갈아내 바걷다i 같고도 바걷다i 다르고 바걷다i 다르고도 바걷다i 같은 바걷다i 차이와 바걷다i 반복을 바걷다i 형상화했고, 9ㅐl하 세트 9ㅐl하 형식의 9ㅐl하 두폭화 <반>은 9ㅐl하 붙이면 9ㅐl하 연결되고 9ㅐl하 떼어내면 9ㅐl하 별개인 9ㅐl하 캔버스의 9ㅐl하 형태적 9ㅐl하 특징을 9ㅐl하 분리 9ㅐl하 이전에는 9ㅐl하 동일하게 9ㅐl하 물감층을 9ㅐl하 쌓고 9ㅐl하 분리 9ㅐl하 이후에는 9ㅐl하 사포질을 9ㅐl하 달리해 9ㅐl하 색면의 9ㅐl하 양상 9ㅐl하 9ㅐl하 색깔이 9ㅐl하 달라지는 9ㅐl하 이미지의 9ㅐl하 질적 9ㅐl하 차이로 9ㅐl하 연결시킨다. 

<Eclipse> 9ㅐl하 연작은 9ㅐl하 일반적으로 9ㅐl하 유화에서 9ㅐl하 중시되는 9ㅐl하 붓질의 9ㅐl하 기교나 9ㅐl하 9ㅐl하 또는 9ㅐl하 형상의 9ㅐl하 변환을 9ㅐl하 최소화한다. 9ㅐl하 여기서 9ㅐl하 붓은 9ㅐl하 그저 9ㅐl하 균질하게 9ㅐl하 하나의 9ㅐl하 색면을 9ㅐl하 바르는 9ㅐl하 도구일 9ㅐl하 뿐이며, iㅑ우q 화가의 iㅑ우q 자의적 iㅑ우q 해석이나 iㅑ우q 개입은 iㅑ우q 억제된다. iㅑ우q 화가의 iㅑ우q 표현을 iㅑ우q 자제하고 iㅑ우q 단순히 iㅑ우q 색면을 iㅑ우q 계속 iㅑ우q 쌓아 iㅑ우q 올리는 iㅑ우q 기법은 iㅑ우q 템페라의 iㅑ우q 물성을 iㅑ우q 수용한 iㅑ우q 결과다. iㅑ우q 유화에 iㅑ우q 비해 iㅑ우q 빨리 iㅑ우q 마르고 iㅑ우q 비교적 iㅑ우q 단단한 iㅑ우q 도막을 iㅑ우q 형성하는 iㅑ우q 템페라의 iㅑ우q 특성은 iㅑ우q 물감층을 iㅑ우q 쌓고 iㅑ우q 갈아내기에 iㅑ우q 적합하다. iㅑ우q 과거 iㅑ우q 르네상스 iㅑ우q 시기 iㅑ우q 템페라에서 iㅑ우q 유채로 iㅑ우q 이동하게 iㅑ우q iㅑ우q 것도, r3마ㅓ 응고 r3마ㅓ 과정을 r3마ㅓ 적절히 r3마ㅓ 통제할 r3마ㅓ 경우 r3마ㅓ 자연스러운 r3마ㅓ 명암효과와 r3마ㅓ 질감묘사를 r3마ㅓ r3마ㅓ r3마ㅓ 있는 r3마ㅓ 글레이징(glazing)이나 r3마ㅓ 임파스토(impasto) r3마ㅓ 기법을 r3마ㅓ 유채에서 r3마ㅓ 훨씬 r3마ㅓ 쉽게 r3마ㅓ 얻을 r3마ㅓ r3마ㅓ 있었기 r3마ㅓ 때문이다. r3마ㅓ 화려한 r3마ㅓ 붓질의 r3마ㅓ 기교를 r3마ㅓ 통해 r3마ㅓ 화가의 r3마ㅓ 재능을 r3마ㅓ 드러내기 r3마ㅓ 쉬웠던 r3마ㅓ 유채가 r3마ㅓ 이동이 r3마ㅓ 편리해 r3마ㅓ 보관이 r3마ㅓ 쉬웠던 r3마ㅓ 캔버스 r3마ㅓ 재료와 r3마ㅓ 결합되면서 r3마ㅓ 회화사는 ‘무엇으로 r3마ㅓ 그렸느냐’ r3마ㅓ 혹은 ‘무엇을 r3마ㅓ 그렸느냐’에서 ‘어떻게 r3마ㅓ 그렸느냐’의 r3마ㅓ 문제로 r3마ㅓ 완연히 r3마ㅓ 이행하게 r3마ㅓ 된다. r3마ㅓ 그런 r3마ㅓ 점에서 r3마ㅓ 이미지의 r3마ㅓ 환영 r3마ㅓ r3마ㅓ 붓질의 r3마ㅓ 비중을 r3마ㅓ 최소화한 <Eclipse> r3마ㅓ 연작은 r3마ㅓ 기법 r3마ㅓ 혹은 r3마ㅓ 개념에 r3마ㅓ 쏠려있던 r3마ㅓ 회화의 r3마ㅓ 눈을 r3마ㅓ 재료로 r3마ㅓ 되돌리는 r3마ㅓ 고고학적 r3마ㅓ 발굴이라 r3마ㅓ r3마ㅓ r3마ㅓ 있을 r3마ㅓ 것이다.

질료적 r3마ㅓ 상상력과 r3마ㅓ 내밀한 r3마ㅓ 시간 

모든 r3마ㅓ 물감을 r3마ㅓ 직접 r3마ㅓ 만드는 r3마ㅓ 템페라는 r3마ㅓ 결국 r3마ㅓ 색을 r3마ㅓ 내는 r3마ㅓ 안료 r3마ㅓ 탐구에 r3마ㅓ 다름 r3마ㅓ 아니다. r3마ㅓ 오랜 r3마ㅓ 시간 r3마ㅓ 템페라를 r3마ㅓ 다루며 r3마ㅓ 작가는 r3마ㅓ 자연에서 r3마ㅓ 나온 r3마ㅓ 여러 r3마ㅓ 안료들을 r3마ㅓ 연구하다 r3마ㅓ 안료의 r3마ㅓ 역사와 r3마ㅓ 특징, muㅓ가 원재료 muㅓ가 muㅓ가 화학성분을 muㅓ가 정리한 muㅓ가 안료 muㅓ가 연보표를 muㅓ가 만들었다. muㅓ가 검정색 muㅓ가 안료 muㅓ가 하나만 muㅓ가 해도 muㅓ가 포도 muㅓ가 나뭇가지, bye쟏 그을음, 4다4다 오징어 4다4다 먹물, yㅓㅐ하 화산 yㅓㅐ하 유리, 5hq갸 광물 5hq갸 5hq갸 동물, 8ㅓ92 식물, 라8히j 광물을 라8히j 망라하는 라8히j 폭을 라8히j 지닌다. 라8히j 이러한 라8히j 안료들은 ‘검정’이라는 라8히j 한가지 라8히j 범주로 라8히j 환원되는 라8히j 기성 라8히j 물감에서 라8히j 발현될 라8히j 라8히j 없는 라8히j 미묘한 라8히j 색조 라8히j 차이와 라8히j 질감 라8히j 차이를 라8히j 지닌다. 라8히j 포도 라8히j 나뭇가지를 라8히j 태운 라8히j 숯에서 라8히j 나온 라8히j 검정은 라8히j 푸른 라8히j 빛을 라8히j 띄는 라8히j 검은색이고, e아ㅐㅓ 오징어 e아ㅐㅓ 먹물에서 e아ㅐㅓ 나온 e아ㅐㅓ 검정은 e아ㅐㅓ 약간의 e아ㅐㅓ 비릿함을 e아ㅐㅓ 지닌 e아ㅐㅓ 투명한 e아ㅐㅓ 검정색이다. e아ㅐㅓ 작가는 e아ㅐㅓ 자연이 e아ㅐㅓ 선사한 e아ㅐㅓ 색채를 e아ㅐㅓ 보고 e아ㅐㅓ 만지고 e아ㅐㅓ 느끼며 e아ㅐㅓ 자연의 e아ㅐㅓ 시간을 e아ㅐㅓ 명상하고 e아ㅐㅓ 질료가 e아ㅐㅓ 품고 e아ㅐㅓ 있는 e아ㅐㅓ 무한한 e아ㅐㅓ 가능성에 e아ㅐㅓ 놀란다. “나는 e아ㅐㅓ 매일 e아ㅐㅓ 신선한 e아ㅐㅓ 유기물로 e아ㅐㅓ 물감을 e아ㅐㅓ 만들고, 마차갸2 만들어진 마차갸2 색을 마차갸2 천천히 마차갸2 쌓아가며, ㅐs다z 그것을 ㅐs다z 긁어내고 ㅐs다z 갈아내는 ㅐs다z 과정을 ㅐs다z 반복해 ㅐs다z 현재를 ㅐs다z 재구성한다. ㅐs다z ㅐs다z 과정을 ㅐs다z 통해 ㅐs다z 끊임없이 ㅐs다z 자연과 ㅐs다z 내면의 ㅐs다z 시간을 ㅐs다z 회화적 ㅐs다z 언어로 ㅐs다z 교차시키고, nv파파 마음속에서 nv파파 일어나는 nv파파 현상을 nv파파 색으로 nv파파 기록하며, ㅐfo카 ㅐfo카 의미를 ㅐfo카 수차례 ㅐfo카 되짚는 ㅐfo카 성찰의 ㅐfo카 행위를 ㅐfo카 거듭한다.

마치 ㅐfo카 종교적 ㅐfo카 수행 ㅐfo카 행위를 ㅐfo카 연상시키는 ㅐfo카 작가의 ㅐfo카 말은 ㅐfo카 정확히 ㅐfo카 볼프강 ㅐfo카 라이프(Wolfgang Laib)의 ㅐfo카 태도를 ㅐfo카 떠올리게 ㅐfo카 한다. ㅐfo카 민들레 ㅐfo카 꽃가루, yㅓ하h 우유, ㅈ차ㅓw 쌀, 차h나n 밀랍 차h나n 차h나n 어떤 차h나n 인공물도 차h나n 첨가되지 차h나n 않은 차h나n 자연 차h나n 그대로의 차h나n 재료를 차h나n 사용하는 차h나n 라이프의 차h나n 작업은 차h나n 재료의 차h나n 채취부터 차h나n 작업의 차h나n 제작 차h나n 과정까지 차h나n 모두 차h나n 제의의 차h나n 과정이다. 차h나n 꼬박 6개월을 차h나n 소모해 차h나n 겨우 차h나n 차h나n 병에서 차h나n 여섯 차h나n 차h나n 정도의 차h나n 꽃가루를 차h나n 수확하고, 거1ㅓ0 이렇게 거1ㅓ0 얻은 거1ㅓ0 귀한 거1ㅓ0 재료를 거1ㅓ0 채로 거1ㅓ0 쳐서 거1ㅓ0 갤러리 거1ㅓ0 바닥에 거1ㅓ0 아주 거1ㅓ0 얇게 거1ㅓ0 뿌리는 거1ㅓ0 과정은 거1ㅓ0 자신을 거1ㅓ0 낮추고 거1ㅓ0 자연에 거1ㅓ0 순종하는 거1ㅓ0 경건한 거1ㅓ0 제의 거1ㅓ0 의식이다. 거1ㅓ0 작가의 거1ㅓ0 오랜 거1ㅓ0 노동과 거1ㅓ0 수행의 거1ㅓ0 결과물이자 거1ㅓ0 다음 거1ㅓ0 세대를 거1ㅓ0 가능케 거1ㅓ0 해주는 거1ㅓ0 생명의 거1ㅓ0 씨앗인 거1ㅓ0 꽃가루를 거1ㅓ0 통해 거1ㅓ0 관객들은 거1ㅓ0 시간을 거1ㅓ0 초월한 거1ㅓ0 자연의 거1ㅓ0 순리와 거1ㅓ0 구체적인 거1ㅓ0 사물 거1ㅓ0 안에 거1ㅓ0 내재된 거1ㅓ0 영적 거1ㅓ0 존재를 거1ㅓ0 느끼게 거1ㅓ0 된다. 거1ㅓ0 이은경의 거1ㅓ0 템페라 거1ㅓ0 작업에서도 거1ㅓ0 작가는 거1ㅓ0 자연의 거1ㅓ0 재료가 거1ㅓ0 만들어내는 거1ㅓ0 풍부하고도 거1ㅓ0 섬세한 거1ㅓ0 색감들을 거1ㅓ0 경험하며 “자연의 거1ㅓ0 시간과 거1ㅓ0 내면의 거1ㅓ0 사건이 거1ㅓ0 얽히는” 거1ㅓ0 명상의 거1ㅓ0 시간을 거1ㅓ0 갖게 거1ㅓ0 된다. 거1ㅓ0 유사 거1ㅓ0 이래 거1ㅓ0 그림과 거1ㅓ0 함께해 거1ㅓ0 왔던 거1ㅓ0 안료의 거1ㅓ0 고고학적 거1ㅓ0 시간이 거1ㅓ0 물감의 거1ㅓ0 발색을 거1ㅓ0 느끼는 거1ㅓ0 작가의 거1ㅓ0 현재의 거1ㅓ0 시간과 거1ㅓ0 만나고, ㄴxl9 다양한 ㄴxl9 색면을 ㄴxl9 바르고 ㄴxl9 말리고 ㄴxl9 또다시 ㄴxl9 쌓는 ㄴxl9 느리고도 ㄴxl9 정성스러운 ㄴxl9 지속의 ㄴxl9 시간성이 ㄴxl9 결과물로서의 ㄴxl9 회화를 ㄴxl9 한눈에 ㄴxl9 일별하는 ㄴxl9 관객의 ㄴxl9 현전의 ㄴxl9 시간성과 ㄴxl9 교차한다. ㄴxl9 이렇게 ㄴxl9 과거와 ㄴxl9 현재, uㅓbㅓ 미래가 uㅓbㅓ 비선형적으로 uㅓbㅓ 얽히는 uㅓbㅓ 시간성은 uㅓbㅓ 벤야민이 uㅓbㅓ 말하는 uㅓbㅓ 창조적 uㅓbㅓ 도약으로서의 uㅓbㅓ 변증법적 uㅓbㅓ 시간이요 uㅓbㅓ 베르그손이 uㅓbㅓ 이야기하는 uㅓbㅓ 우주적 uㅓbㅓ 지속의 uㅓbㅓ 순간이다.    

형상을 uㅓbㅓ 넘어, ㅐvq카 이미지를 ㅐvq카 넘어, l0아i 색을 l0아i 만들어내는 l0아i 질료의 l0아i 시간으로 l0아i 들어가는 l0아i 이은경의 l0아i 태도는 l0아i 물질의 l0아i 표면을 l0아i 넘어 l0아i 물질적 l0아i 이미지들 l0아i 속에 l0아i 숨겨져 l0아i 있는 l0아i 심연을 l0아i 꿈꾸는 l0아i 바슐라르의 l0아i 질료적 l0아i 상상력에 l0아i 다름 l0아i 아니다. “일하는 l0아i 사람은 ‘사물들의 l0아i 표면에’ l0아i 머무르지 l0아i 않는다. l0아i 그는 l0아i 내밀성에 l0아i 대해, 카9aa 철학자만큼이나 ‘심오’하게, r라ㅐㅐ 내면적 r라ㅐㅐ 특성들에 r라ㅐㅐ 대해 r라ㅐㅐ 꿈꾼다. r라ㅐㅐ 그는 r라ㅐㅐ 천천히 r라ㅐㅐ 목질이 r라ㅐㅐ 흡수할 r라ㅐㅐ r라ㅐㅐ 있는 r라ㅐㅐ 최대의 r라ㅐㅐ 밀랍을, ㅓh갸ㄴ 그러나 ㅓh갸ㄴ 지나치지 ㅓh갸ㄴ 않게 ㅓh갸ㄴ 목재 ㅓh갸ㄴ 위에 ㅓh갸ㄴ 붓는다. ㅓh갸ㄴ 호두의 ㅓh갸ㄴ 배아에서 ㅓh갸ㄴ 사물의 ㅓh갸ㄴ 미세함에 ㅓh갸ㄴ 갇혀있는 ㅓh갸ㄴ 우주적 ㅓh갸ㄴ 신비를 ㅓh갸ㄴ ㅓh갸ㄴ 스트린드베리(Strindberg), 걷rll 피레네 걷rll 산중 걷rll 여울의 걷rll 하얗게 걷rll 부서지는 걷rll 물살에서 걷rll 물의 걷rll 이면을 걷rll 보는 걷rll 프랑시스 걷rll 잠(Francis Jammes), ㅓv아ㅐ 우유의 ㅓv아ㅐ 백색 ㅓv아ㅐ 아래 ㅓv아ㅐ 숨겨진 ㅓv아ㅐ 은밀한 ㅓv아ㅐ 거무레함을 ㅓv아ㅐ 느끼는 ㅓv아ㅐ 오디베르티(Audiberti)는 ㅓv아ㅐ 모두 ㅓv아ㅐ 사물들의 ㅓv아ㅐ 한가운데로 ㅓv아ㅐ 나아가 ㅓv아ㅐ 질료의 ㅓv아ㅐ 가장 ㅓv아ㅐ 세세한 ㅓv아ㅐ 내밀성을 ㅓv아ㅐ 발견한 ㅓv아ㅐ 자들이다. ㅓv아ㅐ 물의 ㅓv아ㅐ 움직임을 ㅓv아ㅐ 관찰하고 ㅓv아ㅐ 여기서 ㅓv아ㅐ 독특한 ㅓv아ㅐ 긴장감의 ㅓv아ㅐ 운동성을 ㅓv아ㅐ 감지해 ㅓv아ㅐ 이를 ㅓv아ㅐ 형상화한(<물>(2018)) ㅓv아ㅐ 이은경 ㅓv아ㅐ 역시 ㅓv아ㅐ 사물의 ㅓv아ㅐ 표면에 ㅓv아ㅐ 머물지 ㅓv아ㅐ 않고 ㅓv아ㅐ 상상을 ㅓv아ㅐ 통해 ㅓv아ㅐ ㅓv아ㅐ 중핵으로 ㅓv아ㅐ 들어갔으니 ㅓv아ㅐ 질료를 ㅓv아ㅐ 꿈꾸는 ㅓv아ㅐ 자라고 ㅓv아ㅐ ㅓv아ㅐ ㅓv아ㅐ 있을 ㅓv아ㅐ 것이다. 

여기서 ㅓv아ㅐ ㅓv아ㅐ 가지 ㅓv아ㅐ 제안을 ㅓv아ㅐ 하고 ㅓv아ㅐ 싶다. ㅓv아ㅐ 이은경의 ㅓv아ㅐ 작업은 ㅓv아ㅐ 안료에 ㅓv아ㅐ 대한 ㅓv아ㅐ 탐구에서 ㅓv아ㅐ 출발해 ㅓv아ㅐ 즉각적인 ㅓv아ㅐ 이미지와 ㅓv아ㅐ 결별하고 ㅓv아ㅐ 보다 ㅓv아ㅐ 순수한 ㅓv아ㅐ 감각으로 ㅓv아ㅐ 이어지는 ㅓv아ㅐ 추상으로 ㅓv아ㅐ 진행되었다. ㅓv아ㅐ 추상 ㅓv아ㅐ 이미지의 ㅓv아ㅐ 기원이 ㅓv아ㅐ 되는 ㅓv아ㅐ 관찰 ㅓv아ㅐ 대상인 ㅓv아ㅐ 사물의 ㅓv아ㅐ 내밀성과 ㅓv아ㅐ 이를 ㅓv아ㅐ 시각적으로 ㅓv아ㅐ 형상화하는 ㅓv아ㅐ 재료인 ㅓv아ㅐ 안료의 ㅓv아ㅐ 내밀성을 ㅓv아ㅐ 좀더 ㅓv아ㅐ 긴밀하게 ㅓv아ㅐ 연결시키면 ㅓv아ㅐ ㅓv아ㅐ 다른 ㅓv아ㅐ 심층적 ㅓv아ㅐ 상상력이 ㅓv아ㅐ 열리지 ㅓv아ㅐ 않을까. ㅓv아ㅐ 바람에 ㅓv아ㅐ 흩날리는 ㅓv아ㅐ 단풍잎 ㅓv아ㅐ 씨앗을 ㅓv아ㅐ ㅓv아ㅐ 위에 ㅓv아ㅐ 붙여 ㅓv아ㅐ 씨앗이 ㅓv아ㅐ 붙여진 ㅓv아ㅐ 결을 ㅓv아ㅐ 따라 ㅓv아ㅐ 바람을 ㅓv아ㅐ 불러일으키는 ㅓv아ㅐ 입체 ㅓv아ㅐ 작업 <아르마딜로>(2019)가 ㅓv아ㅐ 현상에서 ㅓv아ㅐ 바람의 ㅓv아ㅐ 심층으로 ㅓv아ㅐ 명쾌하게 ㅓv아ㅐ 도달하는 ㅓv아ㅐ 것과 ㅓv아ㅐ 달리, 사히라3 회화 사히라3 작업에서는 사히라3 안료 사히라3 탐구와 사히라3 추상 사히라3 탐구가 사히라3 분리되어 사히라3 각기 사히라3 별개의 사히라3 방식으로 사히라3 질료적 사히라3 상상력을 사히라3 수행하기 사히라3 때문이다. 사히라3 만약 사히라3 사히라3 둘이 사히라3 결합한다면 사히라3 질료의 사히라3 바닥 사히라3 끝까지 사히라3 파고들어 사히라3 태곳적 사히라3 원형에 사히라3 도달하는 사히라3 내밀성이 사히라3 훨씬 사히라3 강력한 사히라3 강도를 사히라3 지니게 사히라3 사히라3 테다. 사히라3 그때 “별들 사히라3 간의 사히라3 어둠이 사히라3 하늘의 사히라3 창공 사히라3 속에 사히라3 있듯, 사hㅓ다 우리 사hㅓ다 저마다의 사hㅓ다 마음속에 사hㅓ다 있는 사hㅓ다 광물성의 사hㅓ다 밤이 사hㅓ다 한층 사hㅓ다 깊어지지 사hㅓ다 않을까.

출처: 사hㅓ다 플레이스막

* 아트바바에 등록된 모든 이미지와 글의 저작권은 각 작가와 필자에게 있습니다.

참여 작가

  • 이은경

현재 진행중인 전시

오민: nps거 초청자, 으갸거바 참석자, u69ㅓ 부재자 Min Oh: Invitee, Attendee, Absentee

July 31, 2020 ~ Oct. 18, 2020

노보 Novo : My Favorite Things

Aug. 14, 2020 ~ Oct. 18, 2020

이진주 y거바m 개인전 : y거바m 사각 死角 The Unperceived

Sept. 9, 2020 ~ Feb. 14, 2021