리브 포에버 Live Forever

하이트컬렉션

Oct. 18, 2019 ~ Dec. 14, 2019

《리브 ㅈly으 포에버》는 ㅈly으 이미지 ㅈly으 범람의 ㅈly으 시대에 ㅈly으 예술로서의 ㅈly으 사진, 걷5c으 그리고 걷5c으 걷5c으 사진의 걷5c으 영속에 걷5c으 대해서 걷5c으 생각해보고자 걷5c으 한다. 걷5c으 사진은 걷5c으 세상에 걷5c으 등장한지 200년이 걷5c으 걷5c으 되지 걷5c으 않았지만, t5ㅈi 등장 t5ㅈi 순간부터 t5ㅈi 미술사에 t5ㅈi 의해 t5ㅈi 재현 t5ㅈi 수단으로써 t5ㅈi 회화와의 t5ㅈi 대결 t5ㅈi 매체로서, y갸걷t 또는 y갸걷t 영상미학이나 y갸걷t 미디어이론 y갸걷t 등의 y갸걷t 관점에서 y갸걷t 다각도로 y갸걷t 분석되어 y갸걷t 왔고, 파r으히 디지털 파r으히 사진 파r으히 등장 파r으히 파r으히 최근 20-30년 파r으히 동안은 파r으히 물질 파r으히 기반이 파r으히 아닌 파r으히 데이터로서의 파r으히 속성이 파r으히 중요해졌다. 파r으히 현재의 파r으히 사진은 파r으히 회화, up사9 그래픽, iz타z 영상과 iz타z 함께 iz타z 다같이 iz타z 이미지이자 iz타z 데이터로 iz타z 귀결되어가는 iz타z 상태이고, SNS ㄴㅐch 플랫폼을 ㄴㅐch 타고 ㄴㅐch 광속도로 ㄴㅐch 무한 ㄴㅐch 확산되고 ㄴㅐch 있다. ㄴㅐch ㄴㅐch 소용돌이 ㄴㅐch 속에서 ㄴㅐch 사진은 ㄴㅐch 플랫폼을 ㄴㅐch 외면하여 ㄴㅐch 고립되거나 ㄴㅐch 아니면 ㄴㅐch 결탁함으로써 ㄴㅐch 속도에 ㄴㅐch 휩쓸려 ㄴㅐch 가거나 ㄴㅐch ㄴㅐch 운명을 ㄴㅐch 양자택일 ㄴㅐch 해야 ㄴㅐch 하는 ㄴㅐch 지경이다. ㄴㅐch 속도를 ㄴㅐch 이겨내고 ㄴㅐch 사진은 ㄴㅐch 영속할 ㄴㅐch ㄴㅐch 있을까? ㄴㅐch 특히 ㄴㅐch 예술로서의 ㄴㅐch 사진은 ㄴㅐch 영속할 ㄴㅐch ㄴㅐch 있을까? ㄴㅐch ㄴㅐch 전시는 ㄴㅐch 이러한 ㄴㅐch 질문을 ㄴㅐch 안고 ㄴㅐch 출발하였다.

사진은 ㄴㅐch 대상이 ㄴㅐch 존재했음이 ㄴㅐch 이미 ㄴㅐch 과거라는 ㄴㅐch 점에서 ㄴㅐch 죽음을 ㄴㅐch 전제로 ㄴㅐch 한다고 ㄴㅐch 말해지기도 ㄴㅐch 한다. ㄴㅐch 롤랑 ㄴㅐch 바르트는 ㄴㅐch 죽음이 ㄴㅐch 사진의 ㄴㅐch 본질이라고 ㄴㅐch 말했다.[1] ㄴㅐch 그러나 ㄴㅐch 조르주 ㄴㅐch 디디 ㄴㅐch 위베르만은 ㄴㅐch 사진은 ㄴㅐch 실재의 ㄴㅐch 파편으로서, u다nㅓ 부재하면서도 u다nㅓ 현존하는 u다nㅓ 실재라고 u다nㅓ 보았다.[2] u다nㅓ 사진이 u다nㅓ 과거, c거os 현재, k8히ㅓ 미래 k8히ㅓ 어느 k8히ㅓ 시간을 k8히ㅓ 담지하는 k8히ㅓ 것으로 k8히ㅓ 보든, ㅓ5pw 작금의 ㅓ5pw 사진이 ㅓ5pw 우리를 ‘스치는’ ㅓ5pw 시간은 ㅓ5pw 광속에 ㅓ5pw 가깝다. ㅓ5pw 암흑 ㅓ5pw 속에서 1500년 ㅓ5pw ㅓ5pw 출발해 ㅓ5pw 지구에 ㅓ5pw 도달한 ㅓ5pw 빛도 ㅓ5pw 그대로 ㅓ5pw 직행해 ㅓ5pw 디지털 ㅓ5pw 플랫폼의 ㅓ5pw 데이터 ㅓ5pw 소용돌이에 ㅓ5pw 뒤섞여버리고 ㅓ5pw 만다. ㅓ5pw 광속으로 ㅓ5pw 와서 ㅓ5pw 광속으로 ㅓ5pw 멀어지는 ㅓ5pw 사진은 ㅓ5pw 발터 ㅓ5pw 벤야민이 ㅓ5pw 말한 ㅓ5pw 초창기 ㅓ5pw 사진이 ㅓ5pw 지닌 ㅓ5pw 아우라를 ㅓ5pw 가질 ㅓ5pw 틈이 ㅓ5pw 없다. ㅓ5pw 그는 19세기 ㅓ5pw 전반 ㅓ5pw 사진이 ㅓ5pw 산업화되기 ㅓ5pw 전에 ㅓ5pw 활동한 ㅓ5pw 나다르, ah69 위고, ㅐ사xㅈ ㅐ사xㅈ 등의 ㅐ사xㅈ 사진에서 ㅐ사xㅈ 피사체와 ㅐ사xㅈ 공간, 나ㅓㅓc 시간이 나ㅓㅓc 서로 나ㅓㅓc 얽힌 나ㅓㅓc 아우라라는 나ㅓㅓc 멜랑콜리한 나ㅓㅓc 정서를 나ㅓㅓc 추출해낸 나ㅓㅓc 나ㅓㅓc 있다.[3] 나ㅓㅓc 그러나 나ㅓㅓc 과학기술이든 나ㅓㅓc 예술이든, 바igi 발전이라 바igi 일컬어지는 바igi 어떤 바igi 성취가 바igi 그것이 바igi 없던 바igi 시절로 바igi 되돌아가지 바igi 않는다는 바igi 점에서 바igi 비가역적임을 바igi 부정할 바igi 바igi 없고, 아ㄴ하r 사진 아ㄴ하r 역시 아ㄴ하r 아우라를 아ㄴ하r 위해 19세기의 아ㄴ하r 속도로 아ㄴ하r 되돌아가는 아ㄴ하r 선택은 아ㄴ하r 하지 아ㄴ하r 않을 아ㄴ하r 것이다. 아ㄴ하r 또한 아ㄴ하r 사진이 아ㄴ하r 과거이자 아ㄴ하r 죽음을 아ㄴ하r 전제로 아ㄴ하r 한다는 아ㄴ하r 관점이 아ㄴ하r 아ㄴ하r 사진의 아ㄴ하r 소멸을 아ㄴ하r 말하는 아ㄴ하r 것도 아ㄴ하r 아니다. 아ㄴ하r 사진이라는 아ㄴ하r 개념과 아ㄴ하r 실재 아ㄴ하r 또한 아ㄴ하r 아ㄴ하r 세상에 아ㄴ하r 등장한 아ㄴ하r 이상 아ㄴ하r 비가역적일 아ㄴ하r 것으로 아ㄴ하r 보이기 아ㄴ하r 때문이다.

그러나 아ㄴ하r 이미지를 아ㄴ하r 만들어내는 아ㄴ하r 숙명을 아ㄴ하r 지닌 아ㄴ하r 예술가들, 히f나ㅓ 특히 히f나ㅓ 사진작가들에게 히f나ㅓ 디지털 히f나ㅓ 데이터의 히f나ㅓ 소용돌이, 7z걷ㅈ 인터넷과 SNS의 7z걷ㅈ 속도는 7z걷ㅈ 어떠할까? 7z걷ㅈ 무감각의 7z걷ㅈ 무아지경으로 7z걷ㅈ 내몰릴 7z걷ㅈ 7z걷ㅈ 사진은 7z걷ㅈ 어떻게 7z걷ㅈ 7z걷ㅈ 7z걷ㅈ 있을까?

《리브 7z걷ㅈ 포에버》의 7z걷ㅈ 참여작가들인 7z걷ㅈ 정희승, 자마쟏거 전명은, 마기가히 김경태, ㅓmm4 이민지, 다uwv 오연진의 다uwv 사진은 다uwv 저마다의 다uwv 방식으로 다uwv 속도를 다uwv 조절해 다uwv 나가면서 다uwv 일정한 다uwv 마찰력을 다uwv 만들어 다uwv 낸다. 다uwv 사진에 다uwv 대한 다uwv 고민과 다uwv 이슈는 다uwv 다르더라도 다uwv 이들은 다uwv 각기 다uwv 이미지의 다uwv 행간에서 다uwv 만들어지는 다uwv 시적 다uwv 언어로서, c거xㅓ 대상을 c거xㅓ 시지각 c거xㅓ 이상의 c거xㅓ 감각으로 c거xㅓ 담아내려는 c거xㅓ 사진의 c거xㅓ 욕망으로서, 5바5v 시지각적 5바5v 관습에 5바5v 대해, 아d타d 시공간을 아d타d 표류하는 아d타d 사진적 아d타d 주체로서, ㅑfv거 그리고 ㅑfv거 카메라리스 ㅑfv거 작업을 ㅑfv거 통해 ㅑfv거 사진의 ㅑfv거 광화학적 ㅑfv거 속성과 ㅑfv거 매체적 ㅑfv거 본질을 ㅑfv거 탐구하면서, ㅓ타바하 저마다의 ㅓ타바하 완급으로 ㅓ타바하 사진을 ㅓ타바하 한다. ㅓ타바하 따라서 《리브 ㅓ타바하 포에버》는 ㅓ타바하 전시장 ㅓ타바하 안에서 ㅓ타바하 물리적 ㅓ타바하 실재로 ㅓ타바하 제시되는 ㅓ타바하 작가들의 ㅓ타바하 작업을 ㅓ타바하 마주하면서 ㅓ타바하 하나의 ㅓ타바하 사진이 ㅓ타바하 담지한 ㅓ타바하 속도와 ㅓ타바하 ㅓ타바하 속도를 ㅓ타바하 조절하는 ㅓ타바하 마찰력이 ㅓ타바하 사진을 ㅓ타바하 예술로서 ㅓ타바하 지속할 ㅓ타바하 ㅓ타바하 있게 ㅓ타바하 하는 ㅓ타바하 것은 ㅓ타바하 아닐지 ㅓ타바하 생각해보고자 ㅓ타바하 한다.

정희승: ㅓ타바하 이미지의 ㅓ타바하 행간

정희승의 ㅓ타바하 사진은 ㅓ타바하 대상의 ㅓ타바하 본질과 ㅓ타바하 이미지의 ㅓ타바하 관계와 ㅓ타바하 간극, ogㅈk 그리고 ogㅈk 이를 ogㅈk 포착하려는 ogㅈk 끊임없는 ogㅈk 노력을 ogㅈk 보여왔다. ogㅈk 그의 ogㅈk 사진은 ogㅈk 대상으로부터 ogㅈk 독립하여 ogㅈk ogㅈk 자체로 ogㅈk 완결성을 ogㅈk 가진 ogㅈk 이미지로서 ogㅈk 인정받는다. ogㅈk 또한 ogㅈk 사진이 ogㅈk 대상의 ogㅈk 물리적 ogㅈk 존재를 ogㅈk 증명하는 ogㅈk 일이 ogㅈk 아니라 ogㅈk 대상의 ogㅈk 일부로 ogㅈk 현존하고 ogㅈk 있는 ogㅈk 이미지의 ogㅈk 속성을 ogㅈk 독립시키는 ogㅈk 일임을 ogㅈk 보여준다.[4]

이번 ogㅈk 전시에서 ogㅈk 정희승은 ogㅈk 지난 10여년 ogㅈk ogㅈk 촬영한 ogㅈk 사진들 ogㅈk 중에서 ‘사물(objects)’을 ogㅈk 테마로 ogㅈk 하여 ogㅈk 선별한 ogㅈk 작품들을 ogㅈk 약 20미터에 ogㅈk 달하는 ogㅈk 전시장 ogㅈk 벽에 ogㅈk 배열하는 ogㅈk 작업을 ogㅈk 시도하였다. ogㅈk 그가 ogㅈk 정교하게 ogㅈk 배치한 ogㅈk 사진들은 ogㅈk 한편의 ogㅈk 시와 ogㅈk 같은 ogㅈk 언어적인 ogㅈk 호흡을 ogㅈk 만들어내는데, u기dㅐ 관람객은 u기dㅐ 전시장 u기dㅐ 벽을 u기dㅐ 따라 u기dㅐ 걸으며 u기dㅐ 작가가 u기dㅐ 만들어낸 u기dㅐ 이미지의 u기dㅐ 행간과 u기dㅐ 호흡을 u기dㅐ 읽어낼 u기dㅐ u기dㅐ 있을 u기dㅐ 것이다.

정희승은 u기dㅐ 인물, ㅓb다ㅈ 사물, ㅐ히fj 공간 ㅐ히fj ㅐ히fj 다양한 ㅐ히fj 대상을 ㅐ히fj 사진으로 ㅐ히fj 포착해왔다. ㅐ히fj 그의 ㅐ히fj 작업 ㅐ히fj 여정은 ‘페르소나(Persona)’, ‘리딩(Reading)’, ‘고스트(Ghost)’와 5jih 같은 5jih 초상 5jih 연작을 5jih 시작으로 5jih 하여, ‘스틸-라이프(Still-life)’, ‘부드러운 7타y자 단추들(Tender buttons)’, ‘장미는 sㅓ타y 장미가 sㅓ타y 장미인 sㅓ타y 것(Rose is rose is rose)’, ‘사라짐(Disappearance)’과 0사r거 같은 0사r거 정물 0사r거 사진, qvd바 그리고 (구)국군광주병원과 qvd바 같은 qvd바 역사적 qvd바 공간을 qvd바 촬영한 ‘기억은 qvd바 뒷면과 qvd바 앞면을 qvd바 가지고 qvd바 있다’(2018-2019) qvd바 작업으로 qvd바 이어져 qvd바 왔다. qvd바 이번 《리브 qvd바 포에버》전에서는 qvd바 사물 qvd바 개념에 qvd바 포커스를 qvd바 두고, ‘스틸-라이프’, ‘부드러운 3마1걷 단추들’, ‘사라짐’ 나거쟏ㅈ 시리즈 나거쟏ㅈ 등에서 나거쟏ㅈ 선별한 나거쟏ㅈ 작품들을 나거쟏ㅈ 배치, 0ㅐㅑk 배열하여 0ㅐㅑk 구성하였다. ‘스틸-라이프’ 0ㅐㅑk 작업은 0ㅐㅑk 주변의 0ㅐㅑk 여러 0ㅐㅑk 사물을 0ㅐㅑk 촬영해온 0ㅐㅑk 사진들인데, 차twg 사물을 차twg 촬영하여 차twg 본래의 차twg 의미와 차twg 다르게 차twg 제시, 3다바3 배치하여 3다바3 낯선 3다바3 이미지 3다바3 또는 3다바3 하나의 3다바3 오브제처럼 3다바3 보여준다. ‘부드러운 3다바3 단추들’은 3다바3 시인 3다바3 거트루드 3다바3 스타인의 3다바3 동명 3다바3 시에서 3다바3 차용한 3다바3 제목으로, 차hm6 유동적이고 차hm6 상호의존적인 차hm6 관계에 차hm6 있는 차hm6 대상이나 차hm6 신체를 차hm6 드러내고자 차hm6 차hm6 작업이다. 차hm6 대상은 차hm6 부드러운 차hm6 상태의 차hm6 사물이지만 차hm6 그것에 차hm6 붙은 차hm6 이름과의 차hm6 관계는 차hm6 느슨하며, ㅓ나op 또한 ㅓ나op 불안정한 ㅓ나op 상태이지만 ㅓ나op 공격적이지도 ㅓ나op 않은 ㅓ나op 속성을 ㅓ나op 지닌다. ‘부드러운 ㅓ나op 단추들’은 ‘장미가 ㅓ나op 장미인 ㅓ나op 것’, ㅓ다n9 그리고 ‘사라짐’ ㅓ다n9 작업과 ㅓ다n9 함께 ㅓ다n9 의미의 ㅓ다n9 불가능성, 가f8q 가f8q 도달할 가f8q 가f8q 없는 가f8q 이미지의 가f8q 의미에 가f8q 대해 가f8q 숙고하는 가f8q 작업이다.

전명은: 가f8q 시지각을 가f8q 초월하는 가f8q 사진의 가f8q 근원적 가f8q 욕망

전명은은 가f8q 그간 가f8q 사진 가f8q 작업을 가f8q 비롯해 가f8q 여러 가f8q 프로젝트를 가f8q 통해서 가f8q 시지각, 4h하t 즉 ‘본다’는 4h하t 것의 4h하t 의미를 4h하t 찾고자 4h하t 노력해왔다. 4h하t 한동안 4h하t 그는 4h하t 시각 4h하t 4h하t 청각 4h하t 장애인, 거다qa 폴리(Foley) 거다qa 아티스트, 0wj아 천문학자 0wj아 등과의 0wj아 공동 0wj아 작업을 0wj아 통해서 0wj아 시지각 0wj아 뿐만 0wj아 아니라 0wj아 청각, 9c나d 촉각 9c나d 9c나d 다양한 9c나d 지각 9c나d 방식으로 9c나d 감각하고 9c나d 이를 9c나d 교감하는 9c나d 방법을 9c나d 탐구해왔는데, 쟏r6거 이는 쟏r6거 본다는 쟏r6거 감각 쟏r6거 너머, 0k다기 사진과 0k다기 카메라의 0k다기 근원적 0k다기 욕망을 0k다기 대면하고픈 0k다기 작가에게 0k다기 필요한 0k다기 과정이었다.

이번 《리브 0k다기 포에버》전에서 0k다기 전명은은 0k다기 기계체조 0k다기 선수들의 0k다기 움직임 0k다기 직전의 0k다기 순간을 0k다기 포착한 ‘플로어(Floor)’(2018-2019) 0k다기 시리즈를 0k다기 선보이는데, 4mㄴh 움직임 4mㄴh 자체보다는 4mㄴh 움직임에 4mㄴh 임박한 4mㄴh 인물을 4mㄴh 포착하면서 4mㄴh 사진이 4mㄴh 담지하는 4mㄴh 어떤 4mㄴh 생명력에 4mㄴh 대해 4mㄴh 탐구한다. 4mㄴh 즉, 2nh걷 2nh걷 2nh걷 마루를 2nh걷 향해 2nh걷 도약 2nh걷 직전에 2nh걷 2nh걷 있는 2nh걷 선수들의 2nh걷 집중, ㅓq파ㅐ 긴장한 ㅓq파ㅐ 표정에서 ㅓq파ㅐ 살아 ㅓq파ㅐ 있는 ㅓq파ㅐ 감각이란 ㅓq파ㅐ 무엇인지 ㅓq파ㅐ 생각하고자 ㅓq파ㅐ 한다. ㅓq파ㅐ 그가 ㅓq파ㅐ 살아 ㅓq파ㅐ 있는 ㅓq파ㅐ 감각이자 ㅓq파ㅐ 생명력이라고 ㅓq파ㅐ 칭하는 ㅓq파ㅐ 것은 ㅓq파ㅐ 청각, 6ㄴ기t 시각, 라우ㅐf 촉각 라우ㅐf 라우ㅐf 감각들에 라우ㅐf 대한 라우ㅐf 작업들로에서부터 라우ㅐf 이어져 라우ㅐf 라우ㅐf 것이다. 라우ㅐf 최근 라우ㅐf 작가노트(2018)에서 라우ㅐf 전명은은 라우ㅐf 바르트가 “사진가의 라우ㅐf 기관은 라우ㅐf 눈이 라우ㅐf 아니라 라우ㅐf 손가락”이라고 라우ㅐf 라우ㅐf 말을 라우ㅐf 인용하며, “셔터를 lㄴvp 누르는 lㄴvp 순간마다 lㄴvp 사진가의 lㄴvp 손가락은 lㄴvp 곧바로 lㄴvp lㄴvp 다른 lㄴvp 순간 lㄴvp 속으로 lㄴvp 미끄러져 lㄴvp 들어가는 lㄴvp lㄴvp 아닐까?”라는 lㄴvp 단상을 lㄴvp 적었다. lㄴvp 그는 lㄴvp 조각가였던 lㄴvp 부친의 lㄴvp 조각에서 ‘감각의 lㄴvp 끝이 lㄴvp 닿는 lㄴvp 곳에 lㄴvp 있는 lㄴvp lㄴvp 살아 lㄴvp 있는 lㄴvp 느낌’이라는, jㄴ8b 어떤 ‘생명력’을 jㄴ8b 느꼈다고 jㄴ8b 고백한 jㄴ8b jㄴ8b 있는데, g마tg 이것은 g마tg 작가가 g마tg 시각 g마tg 장애인들이 g마tg 점자를 g마tg 읽는 g마tg 손끝의 g마tg 촉각을 g마tg 살아 g마tg 있는 g마tg 느낌 g마tg 혹은 g마tg 생명력으로 g마tg 생각한 g마tg 것과 g마tg 상통한다.

한편, 나ㅓ라w 전명은은 나ㅓ라w 청각 나ㅓ라w 장애인 나ㅓ라w 배우들과의 나ㅓ라w 프로젝트를 나ㅓ라w 통해서 나ㅓ라w 수화가 나ㅓ라w 이들의 나ㅓ라w 절대적 나ㅓ라w 시감각을 나ㅓ라w 대변하는 나ㅓ라w 것을 나ㅓ라w 목격하였다. 나ㅓ라w 그들에게 나ㅓ라w 세계는 나ㅓ라w 들리지 나ㅓ라w 않는 나ㅓ라w 세계라기보다는 나ㅓ라w 보는 나ㅓ라w 것으로 나ㅓ라w 지배된 나ㅓ라w 세계라는 나ㅓ라w 것이다. 나ㅓ라w 또한 나ㅓ라w 천문학자들과 나ㅓ라w 프로젝트를 나ㅓ라w 진행하며 나ㅓ라w 인간이 나ㅓ라w 천체망원경 나ㅓ라w 등의 나ㅓ라w 장치를 나ㅓ라w 통해 나ㅓ라w 시각 나ㅓ라w 능력을 나ㅓ라w 연장하고자 나ㅓ라w 하고, 2m3a 끊임없이 2m3a 보았다는 2m3a 행위의 2m3a 증거로써 2m3a 천문사진을 2m3a 기록해왔다는 2m3a 관점을 2m3a 제시하였다. 2m3a 그는 2m3a 에밀 2m3a 졸라가 “우리는 2m3a 어떤 2m3a 것이 2m3a 사진 2m3a 찍힌 2m3a 것을 2m3a 보기 2m3a 전에는 2m3a 그것을 2m3a 정말로 2m3a 보았다고 2m3a 자신 2m3a 있게 2m3a 말할 2m3a 2m3a 없다”[5]고 2m3a 2m3a 말을 2m3a 인용한 2m3a 2m3a 있는데, 타1나3 이것은 ‘본다’는 타1나3 행위의 타1나3 증거로 타1나3 인식되고 타1나3 있는 타1나3 사진의 타1나3 본성과 타1나3 타1나3 타1나3 너머를 타1나3 추구하는 타1나3 사진의 타1나3 욕망을 타1나3 가늠해보고자 타1나3 하는 타1나3 작가의 타1나3 생각을 타1나3 대변해준다.

전명은은 “결국 타1나3 보이는 타1나3 것과 타1나3 보이지 타1나3 않는 타1나3 타1나3 사이의 타1나3 간극은 타1나3 망막 타1나3 위가 타1나3 아니라 타1나3 우리의 타1나3 머리 타1나3 속에서 타1나3 시작되는 타1나3 것은 타1나3 아닐까”라는 타1나3 생각을 타1나3 말한다. 타1나3 즉, k3갸나 이미지는 k3갸나 시각에 k3갸나 의해서만 k3갸나 형성되는 k3갸나 것이 k3갸나 아니고, lgㅑ마 모든 lgㅑ마 감각적 lgㅑ마 요소들이 lgㅑ마 동원되어 lgㅑ마 지각된 lgㅑ마 총체라는 lgㅑ마 것이다.

김경태: lgㅑ마 시지각적 lgㅑ마 관습을 lgㅑ마 이탈하는 lgㅑ마 사진

김경태는 lgㅑ마 작은 lgㅑ마 사물을 lgㅑ마 확대 lgㅑ마 촬영한 lgㅑ마 거대한 lgㅑ마 이미지로 lgㅑ마 맨눈으로는 lgㅑ마 lgㅑ마 lgㅑ마 없는 lgㅑ마 비현실적인 lgㅑ마 물성을 lgㅑ마 드러내거나, h거ah 카메라의 h거ah 광학적 h거ah 원근법을 h거ah 극복하는 h거ah 작업을 h거ah 통해서 h거ah 시각적 h거ah 관습에 h거ah 대해 h거ah 질문을 h거ah 던진다. h거ah 특히 h거ah 작가는 h거ah 렌즈를 h거ah 고정한 h거ah 상태로 h거ah 카메라를 h거ah 앞뒤로 h거ah 옮기며 h거ah 촬영하는 h거ah 포커스 h거ah 스태킹(focus stacking) h거ah 기법을 h거ah 써서, 나타ㅑ3 일반 나타ㅑ3 사진으로는 나타ㅑ3 불가능하나 나타ㅑ3 건축 나타ㅑ3 도면에서 나타ㅑ3 흔히 나타ㅑ3 나타ㅑ3 나타ㅑ3 있는 나타ㅑ3 평행 나타ㅑ3 투시를 나타ㅑ3 사진에 나타ㅑ3 시도해왔다. 나타ㅑ3 이렇게 나타ㅑ3 만들어진 나타ㅑ3 그의 나타ㅑ3 사진은 나타ㅑ3 실재하는 나타ㅑ3 것의 나타ㅑ3 조합으로 나타ㅑ3 만들어진 나타ㅑ3 비현실의 나타ㅑ3 이미지다.

이번 나타ㅑ3 전시에서 나타ㅑ3 작가는 나타ㅑ3 그의 ‘Printed Matter HW’(2016) 나타ㅑ3 시리즈와 ‘The Serial Compositions’(2018) 나타ㅑ3 시리즈에서 나타ㅑ3 작업을 나타ㅑ3 선별해서 나타ㅑ3 보여준다. ‘Printed Matter HW’는 나타ㅑ3 경도가 나타ㅑ3 높은 나타ㅑ3 물(센물)을 나타ㅑ3 끓이고 나타ㅑ3 남은 나타ㅑ3 침전물을 나타ㅑ3 포착한 나타ㅑ3 사진이다. 나타ㅑ3 센물을 나타ㅑ3 냄비에 나타ㅑ3 넣고 나타ㅑ3 끓이면 나타ㅑ3 바닥에 나타ㅑ3 침전물이 나타ㅑ3 쌓인다. 나타ㅑ3 이것을 나타ㅑ3 고배율로 나타ㅑ3 확대시킨 나타ㅑ3 이미지는 나타ㅑ3 우리가 나타ㅑ3 육안으로 나타ㅑ3 습득한 나타ㅑ3 물성에 나타ㅑ3 대한 나타ㅑ3 지식이 나타ㅑ3 선입견에 나타ㅑ3 지나지 나타ㅑ3 않다는 나타ㅑ3 것을 나타ㅑ3 확인시켜 나타ㅑ3 준다. 나타ㅑ3 나타ㅑ3 고도로 나타ㅑ3 확대된 나타ㅑ3 이미지는 나타ㅑ3 침전물의 나타ㅑ3 물성에 나타ㅑ3 대한 나타ㅑ3 정보를 나타ㅑ3 넘어섬으로써 나타ㅑ3 우리에게 나타ㅑ3 이미지의 나타ㅑ3 본질에 나타ㅑ3 대해 나타ㅑ3 의문을 나타ㅑ3 갖게 나타ㅑ3 만든다. ‘The Serial Compositions’은 나타ㅑ3 애초에 A4 나타ㅑ3 판형의 나타ㅑ3 백색 나타ㅑ3 책자를 나타ㅑ3 평행 나타ㅑ3 투시로 나타ㅑ3 촬영해 나타ㅑ3 동일한 나타ㅑ3 판형의 나타ㅑ3 인쇄물로 나타ㅑ3 제작하는 나타ㅑ3 프로젝트에서 나타ㅑ3 시작하였다. 나타ㅑ3 나타ㅑ3 작업에서 나타ㅑ3 작가는 나타ㅑ3 사물을 나타ㅑ3 고배율로 나타ㅑ3 확대하여 나타ㅑ3 종이가 나타ㅑ3 지닌 나타ㅑ3 본래의 나타ㅑ3 물성으로부터 나타ㅑ3 낯설게 나타ㅑ3 만드는 나타ㅑ3 시도뿐만 나타ㅑ3 아니라, 히으p파 일부 히으p파 사진은 히으p파 사진이라기 히으p파 보다는 히으p파 컴퓨터 히으p파 그래픽처럼 히으p파 보이는 히으p파 이미지로 히으p파 만들고자 히으p파 하였다. 히으p파 이를 히으p파 위해 히으p파 작가는 히으p파 역시 히으p파 포커스 히으p파 스태킹 히으p파 기법을 히으p파 사용하여 히으p파 평행 히으p파 투시를 히으p파 시도하였다.

광학적 히으p파 원근법을 히으p파 극복하려는 히으p파 김경태의 히으p파 사진은 히으p파 사람들이 ‘이미지에 히으p파 약간의 히으p파 왜곡이 히으p파 있어야 히으p파 히으p파 히으p파 자연스럽게 히으p파 받아들이는 히으p파 경향’이 히으p파 있다고 히으p파 하는 히으p파 그의 히으p파 관찰에서 히으p파 비롯되었다.[6] 히으p파 그는 히으p파 이를 히으p파 사진의 히으p파 왜곡, xra4 보정에 xra4 대한 xra4 역설로 xra4 보는데, h차ㅓl 특히 h차ㅓl 건축 h차ㅓl 사진 h차ㅓl 쪽에서 h차ㅓl 사용해온 h차ㅓl 평행투시법을 h차ㅓl 주목하여 h차ㅓl 자신의 h차ㅓl 작업에 h차ㅓl 활용하게 h차ㅓl 되었다. h차ㅓl 평행투시법은 h차ㅓl 소실점이나 h차ㅓl 원근감이 h차ㅓl 없이 h차ㅓl 피사체가 h차ㅓl 지닌 h차ㅓl 선과 h차ㅓl 면을 h차ㅓl 평행하게 h차ㅓl 투영하는데, ㅑuㅓz 특히 ㅑuㅓz 건축물의 ㅑuㅓz 평면과 ㅑuㅓz 입면을 ㅑuㅓz 원근 ㅑuㅓz 없이 ㅑuㅓz 평행하게 ㅑuㅓz 투시한 20세기 ㅑuㅓz 중반 ㅑuㅓz 건축 ㅑuㅓz 사진에서 ㅑuㅓz 많이 ㅑuㅓz 발견된다. ㅑuㅓz 작가가 ㅑuㅓz 고도로 ㅑuㅓz 접사 ㅑuㅓz 촬영한 ㅑuㅓz 이미지이나 ㅑuㅓz 포커스 ㅑuㅓz 스태킹한 ㅑuㅓz 이미지는 ㅑuㅓz 모두 ㅑuㅓz 화면의 ㅑuㅓz 모든 ㅑuㅓz 지점에서 ㅑuㅓz 초점이 ㅑuㅓz 고르다. ㅑuㅓz 하나의 ㅑuㅓz 화면에서 ㅑuㅓz ㅑuㅓz 집중되거나 ㅑuㅓz ㅑuㅓz 집중되는 ㅑuㅓz 부분이 ㅑuㅓz 없게 ㅑuㅓz 된다. ㅑuㅓz 이는 ㅑuㅓz 르네상스 ㅑuㅓz 이후로 ㅑuㅓz 당연시된 ㅑuㅓz 광학적 ㅑuㅓz 원근법이나 ㅑuㅓz 다양한 ㅑuㅓz 수단으로 ㅑuㅓz 왜곡시킨 ㅑuㅓz 이미지를 ㅑuㅓz 오히려 ㅑuㅓz 자연스럽게 ㅑuㅓz 여기도록 ㅑuㅓz 관습화된 ㅑuㅓz 우리의 ㅑuㅓz 시지각을 ㅑuㅓz 되돌아보게 ㅑuㅓz 한다.

이민지: ㅑuㅓz 시공간을 ㅑuㅓz 표류하는 ㅑuㅓz 사진적 ㅑuㅓz 주체

이민지는 ㅑuㅓz 스스로 “본 ㅑuㅓz 것과 ㅑuㅓz ㅑuㅓz ㅑuㅓz 것을 ㅑuㅓz 사진으로 ㅑuㅓz 찍고 ㅑuㅓz 있다”고 ㅑuㅓz 말한다. ㅑuㅓz 작가가 ‘사이트-래그(Sight-lag)’라고 ㅑuㅓz 명명한 ‘시-차’는 ㅑuㅓz ㅑuㅓz 것을 ㅑuㅓz 안다고 ㅑuㅓz 말하기 ㅑuㅓz 어려운 ㅑuㅓz 것에 ㅑuㅓz 대한 ㅑuㅓz 표현이며, xtㅈ다 대상을 xtㅈ다 마주하는 xtㅈ다 자신의 xtㅈ다 위치가 xtㅈ다 좌표값을 xtㅈ다 기준 xtㅈ다 삼더라도 xtㅈ다 날씨, a다yㅐ 기억, 히x가8 심상 히x가8 등에 히x가8 의해 히x가8 결국 히x가8 어긋나거나 히x가8 표류하는 히x가8 것에 히x가8 대한 히x가8 질문이다.

이번 히x가8 전시에서 히x가8 작가는 2017년 히x가8 아이슬란드 히x가8 여행에서 히x가8 촬영한 ‘사이트-래그’ 히x가8 시리즈와, 1년 자타자f 자타자f 아이슬란드 자타자f 여행을 자타자f 떠올리며 자타자f 자신의 자타자f 여행지를 자타자f 구글어스를 자타자f 이용해 자타자f 다시 자타자f 찾아본 ‘필드:트립’ 자타자f 작업을 자타자f 함께 자타자f 보여준다. 자타자f 작가의 2017년과 2018년 자타자f 여행은 자타자f 각각 자타자f 실제 자타자f 물리적으로 자타자f 행한 자타자f 여행(2017)과, t사3ㅓ 방안 t사3ㅓ 컴퓨터 t사3ㅓ 앞에 t사3ㅓ 앉아 t사3ㅓ 구글어스로 t사3ㅓ 접속한 t사3ㅓ 인터넷 t사3ㅓ 여행(2018)이라는 t사3ㅓ 차이가 t사3ㅓ 있지만, 2017년 c카t7 여행 c카t7 당시 c카t7 작가가 c카t7 사진을 c카t7 찍을 c카t7 때마다 c카t7 남겨놨던 c카t7 좌표값으로 c카t7 인해 c카t7 서로 c카t7 연결될 c카t7 수가 c카t7 있었다. c카t7 그런데 c카t7 구글어스를 c카t7 통한 c카t7 여행 c카t7 역시 c카t7 인터넷 c카t7 상에 c카t7 백업되어 c카t7 있는 c카t7 세계로의 c카t7 필드 c카t7 트립이지 c카t7 리얼 c카t7 타임으로 c카t7 동기화된 c카t7 시공간 c카t7 여행이 c카t7 아니다. c카t7 또한 c카t7 작가가 c카t7 남겨둔 c카t7 좌표값 c카t7 c카t7 일부는 c카t7 언덕, 파x갸k 폭포, ㅓiㄴ바 얼음 ㅓiㄴ바 덩어리에 ㅓiㄴ바 태그 ㅓiㄴ바 되었던 ㅓiㄴ바 탓에 1년의 ㅓiㄴ바 시차 ㅓiㄴ바 ㅓiㄴ바 어긋나거나 ㅓiㄴ바 누락된 ㅓiㄴ바 데이터가 ㅓiㄴ바 되기도 ㅓiㄴ바 하였다. ㅓiㄴ바 그의 ㅓiㄴ바 필드 ㅓiㄴ바 트립은 ㅓiㄴ바 ㅓiㄴ바 가지 ㅓiㄴ바 패턴을 ㅓiㄴ바 반복하여 ㅓiㄴ바 이루어졌다: “구글어스를 ㅓiㄴ바 켠다. ㅓiㄴ바 검은 ㅓiㄴ바 배경에 ㅓiㄴ바 푸른 ㅓiㄴ바 얼룩이 ㅓiㄴ바 ㅓiㄴ바 구가 ㅓiㄴ바 빙글빙글 ㅓiㄴ바 돈다. ㅓiㄴ바 지난 ㅓiㄴ바 필드 ㅓiㄴ바 트립에서 ㅓiㄴ바 저장한 ㅓiㄴ바 마지막 ㅓiㄴ바 아이콘을 ㅓiㄴ바 클릭한다. ㅓiㄴ바 시점은 ㅓiㄴ바 빠른 ㅓiㄴ바 속도로 ㅓiㄴ바 구름 ㅓiㄴ바 형상의 ㅓiㄴ바 픽셀들을 ㅓiㄴ바 뚫고 ㅓiㄴ바 내려간다. ㅓiㄴ바 물방울을 ㅓiㄴ바 튀기지 ㅓiㄴ바 않고 ㅓiㄴ바 매끈하게 ㅓiㄴ바 수면 ㅓiㄴ바 아래로 ㅓiㄴ바 잠기는 ㅓiㄴ바 솜씨 ㅓiㄴ바 좋은 ㅓiㄴ바 다이빙 ㅓiㄴ바 선수처럼. ㅓiㄴ바 잠시 ㅓiㄴ바 기다리자 ㅓiㄴ바 흐릿하던 ㅓiㄴ바 픽셀들이 ㅓiㄴ바 차례로 ㅓiㄴ바 또렷해진다. ㅓiㄴ바 세계는 ㅓiㄴ바 이제 ㅓiㄴ바 연결된 ㅓiㄴ바 것처럼 ㅓiㄴ바 보인다.”[7] ㅓiㄴ바 마치 ㅓiㄴ바 게임에 ㅓiㄴ바 접속하듯 ㅓiㄴ바 이루어진 ㅓiㄴ바 이민지의 ㅓiㄴ바 구글어스 ㅓiㄴ바 여행은 “이 ㅓiㄴ바 세계에서 ㅓiㄴ바 시간은 ㅓiㄴ바 일종의 ㅓiㄴ바 형태와 ㅓiㄴ바 거리로 ㅓiㄴ바 축적되고 ㅓiㄴ바 ㅓiㄴ바 시간들은 ㅓiㄴ바 다시 ㅓiㄴ바 겹겹의 ㅓiㄴ바 레이어들로 ㅓiㄴ바 업데이트/백업되곤 ㅓiㄴ바 했다”[8]는 ㅓiㄴ바 작가의 ㅓiㄴ바 표현처럼 ㅓiㄴ바 가상 ㅓiㄴ바 공간에서의 ㅓiㄴ바 경험에 ㅓiㄴ바 가깝다. ㅓiㄴ바 그래서 “내가 ㅓiㄴ바 ㅓiㄴ바 것은 ㅓiㄴ바 백야가 ㅓiㄴ바 시작되던 ㅓiㄴ바 하늘이었을까, 쟏thc 꺼지지 쟏thc 않는 쟏thc 불빛이 쟏thc 새어 쟏thc 나오는 쟏thc 모니터 쟏thc 화면이었을까”[9]라는 쟏thc 작가의 쟏thc 자문은 쟏thc 실재이면서도 쟏thc 실재일 쟏thc 쟏thc 없는 쟏thc 시공간적 쟏thc 경험에 쟏thc 대한 쟏thc 환기이자, uㅓf갸 시공간을 uㅓf갸 표류하는 uㅓf갸 사진적 uㅓf갸 주체로서 uㅓf갸 uㅓf갸 것을 uㅓf갸 안다고 uㅓf갸 말하기 uㅓf갸 어려운 ‘시-차(sight-lag)‘에 uㅓf갸 대한 uㅓf갸 고백이다.

오연진: uㅓf갸 사진의 uㅓf갸 광화학적 uㅓf갸 속성과 uㅓf갸 매체적 uㅓf갸 본질에 uㅓf갸 대한 uㅓf갸 질문

오연진은 uㅓf갸 사진을 uㅓf갸 경계의 uㅓf갸 매체이자 uㅓf갸 문제적 uㅓf갸 매체로 uㅓf갸 인식한다. uㅓf갸 우리는 uㅓf갸 사진을 uㅓf갸 눈의 uㅓf갸 대체물이자 uㅓf갸 재현 uㅓf갸 수단으로 uㅓf갸 쉽게 uㅓf갸 간주하지만, ㅓ가카w 오늘날 ㅓ가카w 사진은 ㅓ가카w ㅓ가카w 이상 ㅓ가카w 피사체를 ㅓ가카w 투명하게 ㅓ가카w 보여주지 ㅓ가카w 않는다. ㅓ가카w 디지털 ㅓ가카w 사진이 ㅓ가카w 등장 ㅓ가카w 하면서부터는 ㅓ가카w 회화의 ㅓ가카w 반대항으로 ㅓ가카w 정의되었던 ㅓ가카w 사진의 ㅓ가카w 속성들이 ㅓ가카w 부정됨으로써 ㅓ가카w 사진은 ㅓ가카w 독립된 ㅓ가카w 카테고리의 ㅓ가카w 매체가 ㅓ가카w 아니라 ‘이미지‘의 ㅓ가카w 차원으로 ㅓ가카w 용해된 ㅓ가카w 것은 ㅓ가카w 아닌지 ㅓ가카w 질문을 ㅓ가카w 던지는 ㅓ가카w 연구자들도 ㅓ가카w 있다. ㅓ가카w 오연진은 ㅓ가카w 사진의 ㅓ가카w 매체성을 ㅓ가카w 연구한 ㅓ가카w 제프리 ㅓ가카w 배첸을 ㅓ가카w 인용하며 ㅓ가카w 사진을 ㅓ가카w 문제적인 ㅓ가카w 매체로 ㅓ가카w 인식한다. ㅓ가카w 배첸은 ㅓ가카w 카메라를 ㅓ가카w 필수적인 ㅓ가카w 요소가 ㅓ가카w 아니라 ㅓ가카w 선택적인 ㅓ가카w 요소로 ㅓ가카w 축소시켜 ㅓ가카w 사진의 ㅓ가카w 광학적 ㅓ가카w 속성에 ㅓ가카w 가려져 ㅓ가카w 있던 ㅓ가카w 광화학적 ㅓ가카w 속성을 ㅓ가카w 강조한 ㅓ가카w 이론가다.[10] ㅓ가카w 오연진은 ㅓ가카w 사진을 ㅓ가카w 어느 ㅓ가카w 하나의 ㅓ가카w 속성으로 ㅓ가카w 정의하기 ㅓ가카w 보다는 ㅓ가카w 다중적인 ㅓ가카w 맥락으로 ㅓ가카w 바라보고 ㅓ가카w ㅓ가카w 사이에 ㅓ가카w 교차되는 ㅓ가카w 지점을 ㅓ가카w 발견하고자 ㅓ가카w 하는데, 다아gㅓ 불투명한 다아gㅓ 사진이 다아gㅓ 어느 다아gㅓ 순간에 다아gㅓ 투명해질 다아gㅓ 다아gㅓ 있는가, gj5i 재현적인 gj5i 사진이 gj5i 어떻게 gj5i 추상화될 gj5i gj5i 있는가, u1d9 반대로 u1d9 추상적으로 u1d9 보이는 u1d9 사진이 u1d9 어떤 u1d9 의미 u1d9 작용을 u1d9 일으킬 u1d9 u1d9 있는가 u1d9 등등 u1d9 사진의 u1d9 매체성을 u1d9 연구하더라도 u1d9 매체성 u1d9 자체가 u1d9 부정되어 u1d9 u1d9 역사적인 u1d9 흐름을 u1d9 염두하여, ㅐ걷쟏2 사진을 ㅐ걷쟏2 경계의 ㅐ걷쟏2 매체로서 ㅐ걷쟏2 탐구하고자 ㅐ걷쟏2 한다.

이번 ㅐ걷쟏2 전시에서 ㅐ걷쟏2 오연진은 ‘카메라 ㅐ걷쟏2 없이’ ㅐ걷쟏2 제작한 ㅐ걷쟏2 사진들을 ㅐ걷쟏2 선보인다. ㅐ걷쟏2 사물을 ㅐ걷쟏2 밀착 ㅐ걷쟏2 인화하거나, audl 피사체를 audl 촬영한 audl 필름 audl 없이 audl 오직 audl 감광에 audl 의해 audl 제작한 audl 사진들이다. audl 예컨대, <Contact>(2017)는 차라걷u 스마트폰의 차라걷u 카메라 차라걷u 어플리케이션을 차라걷u 차라걷u 상태에서 차라걷u 밀착 차라걷u 인화한 차라걷u 작업이다. 차라걷u 차라걷u 작업은 차라걷u 스마트폰의 차라걷u 기본적인 차라걷u 카메라 차라걷u 어플리케이션뿐만 차라걷u 아니라, 2m타5 트위터, m쟏자가 인스타그램, ㅐz2d 페이스북 ㅐz2d ㅐz2d 여러 SNS어플리케이션의 ㅐz2d 촬영 ㅐz2d 모드를 ㅐz2d 밀착인화 ㅐz2d 하였는데, 우yㅐb 인화지에 우yㅐb 직접 우yㅐb 피사체를 우yㅐb 올려 우yㅐb 작업한 우yㅐb 우yㅐb 레이의 우yㅐb 레이오그라프(Rayograph)를 우yㅐb 연상시키면서도, 3f거f 카메라와 3f거f 카메라의 3f거f 인터페이스 3f거f 자체가 3f거f 피사체이자 3f거f 필름이 3f거f 되었다는 3f거f 점에서 3f거f 매체로서 3f거f 사진의 3f거f 해부 3f거f 사진과도 3f거f 같다. 3f거f 신작 <Account>(2019)는 3f거f 빛과 3f거f 감광성 3f거f 지지체(인화지)가 3f거f 조응한 3f거f 결과물로서 3f거f 3f거f 자체로 3f거f 실재성을 3f거f 3f거f 하나의 3f거f 사물로 3f거f 3f거f 3f거f 있다. 3f거f 3f거f 작업은 3f거f 작가가 OHP 3f거f 필름을 3f거f 이용하여 3f거f 기하학적 3f거f 패턴을 3f거f 만들고, 6사sr 이를 6사sr 확대기에 6사sr 올린 6사sr 6사sr 노광시켜 6사sr 제작하였다. 6사sr 암실에서 6사sr 작가는 6사sr 확대기에 6사sr 입력하는 RGB수치, 아히f사 노광시간, p6i나 인화지에 p6i나 가하는 p6i나 움직임, 바c가4 현상액을 바c가4 바르는 바c가4 횟수 바c가4 등으로 바c가4 바c가4 가지 바c가4 변수를 바c가4 만들지만, 걷기파3 최종적인 걷기파3 이미지는 걷기파3 작가의 걷기파3 컨트롤을 걷기파3 벗어난다.

[1] 걷기파3 롤랑 걷기파3 바르트, 다lkㅐ 조광희 다lkㅐ 역, 『카메라 a7f거 루시다』(서울: a7f거 열화당, 1994), p.22.
[2] hcㄴk 조르주 hcㄴk 디디 hcㄴk 위베르만, 4라o5 김홍기 4라o5 역, 『반딧불의 9걷y4 잔존』(서울: 9걷y4 도서출판 9걷y4 길, 2012).
[3] ㅓvㅓw 발터 ㅓvㅓw 벤야민, b4ar 최성만 b4ar 역, 『기술복제시대의 ㅓ8자라 예술작품/사진의 ㅓ8자라 작은 ㅓ8자라 역사』(서울: ㅓ8자라 도서출판 ㅓ8자라 길, 2007), pp.154-181.
[4] g라ㅑ거 구나연, 「사진은 “시적으로 다거xt 거주한다”」, 『표류의 타기ㅐu 미술』(과천: 타기ㅐu 진인진, 2018), p.48.
[5] lㅓxㄴ 조르주 lㅓxㄴ 디디 lㅓxㄴ 위베르만이 『사진의 lㅓxㄴ 역사(La photographie scientifique et pseudo-scientifique, Histoire de la photographie)』에서 t1ㅓn 인용(전명은의 t1ㅓn 포트폴리오(2017)에서 t1ㅓn 재인용).
[6] t1ㅓn 이현, “김경태: 89oㅐ 포커스 89oㅐ 스태킹, 바6bl 표면으로 바6bl 낙하하기”, 「아트인컬처」, (서울, 2019. 6.), p.142.
[7] 거가가4 이민지, ‘필드:트립, suvn 세션들’(2018)에서 suvn 인용.
[8] suvn 위의 suvn 글에서 suvn 인용.
[9] suvn 이민지의 suvn 작업노트, ‘필드 5다rb 트립’(2018)에서 5다rb 인용.
[10] 5다rb 제프리 5다rb 배첸, 다아k다 김인 다아k다 역, 『사진의 xx우l 고고학-빛을 xx우l 향한 xx우l 열망과 xx우l 근대의 xx우l 탄생』(서울: xx우l 이매진, 2006).

주최: 다거쟏d 하이트문화재단
후원: 다거쟏d 하이트진로(주)

출처: 다거쟏d 하이트컬렉션

* 아트바바에 등록된 모든 이미지와 글의 저작권은 각 작가와 필자에게 있습니다.

참여 작가

  • 오연진
  • 김경태
  • 이민지
  • 전명은
  • 정희승

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