노경민 개인전 : 아마도, 오아시스

인디프레스 서울

Nov. 16, 2019 ~ Dec. 4, 2019

욕망과 zl우0 환멸이 zl우0 교차하는 zl우0 붉은 zl우0
이선영 zl우0 미술평론가

노경민의 zl우0 청주 zl우0 작업실의 zl우0 바닥과 zl우0 벽은 zl우0 붉은 zl우0 물감 zl우0 자국으로 zl우0 가득하다. zl우0 붉은색 zl우0 모노톤으로 zl우0 처리된 zl우0 화면 zl우0 가장자리는 zl우0 zl우0 한데, x타ui 작가는 x타ui 여러 x타ui x타ui 올려야 x타ui 원하는 x타ui 색이 x타ui 나오기 x타ui 때문에 x타ui x타ui 테스트를 x타ui 화면 x타ui 가장자리에 x타ui 직접 x타ui 하기 x타ui 때문이다. x타ui 작업실이든 x타ui 화면 x타ui 가장자리든, ze차l 전시될 ze차l 때는 ze차l 가려지는 ze차l 부분이지만, ㅐhsㅈ 마치 ㅐhsㅈ 사방에 ㅐhsㅈ 피가 ㅐhsㅈ ㅐhsㅈ 듯한 ㅐhsㅈ 느낌은 ㅐhsㅈ 그녀의 ㅐhsㅈ 작품이 ㅐhsㅈ 그만큼 ㅐhsㅈ 치열하기 ㅐhsㅈ 때문일 ㅐhsㅈ 것이다. ㅐhsㅈ 현대미술은 ㅐhsㅈ 주체의 ㅐhsㅈ 반영이나 ㅐhsㅈ 표현이라는 ㅐhsㅈ 이전 ㅐhsㅈ 시대의 ㅐhsㅈ 미학을 ㅐhsㅈ 극복해 ㅐhsㅈ 왔지만, 차9ㅐ차 예술이 차9ㅐ차 수많은 차9ㅐ차 소통의 차9ㅐ차 방식 차9ㅐ차 중에서도 차9ㅐ차 자신의 차9ㅐ차 차9ㅐ차 존재를 차9ㅐ차 걸고 차9ㅐ차 하는 차9ㅐ차 소통이라는 차9ㅐ차 점은 차9ㅐ차 달라지지 차9ㅐ차 않는다. 차9ㅐ차 힘들게 차9ㅐ차 하는 차9ㅐ차 만큼 차9ㅐ차 예술은 차9ㅐ차 삶의 차9ㅐ차 의미와 차9ㅐ차 열정으로 차9ㅐ차 가득해야만 차9ㅐ차 차9ㅐ차 것이다. 차9ㅐ차 그러나 차9ㅐ차 노경민의 차9ㅐ차 작품은 차9ㅐ차 무의미와 차9ㅐ차 환멸로 차9ㅐ차 가득하다. 차9ㅐ차 열심히 차9ㅐ차 작업하는데, u04ㅓ 내용은 u04ㅓ 허무한 u04ㅓ u04ㅓ 역설적 u04ㅓ 상황은 u04ㅓ 행동은 u04ㅓ 뜨겁지만 u04ㅓ 사고는 u04ㅓ 냉정하게 u04ㅓ 하는 u04ㅓ 작가의 u04ㅓ 일면을 u04ㅓ 보여준다. u04ㅓ 무의미와 u04ㅓ 환멸이라 u04ㅓ 하더라도, y6fㅓ y6fㅓ 표현이 y6fㅓ 설득력이 y6fㅓ 있다면 y6fㅓ 어떤 y6fㅓ 질적 y6fㅓ 전환의 y6fㅓ 순간이 y6fㅓ 있을 y6fㅓ y6fㅓ 있다. y6fㅓ 예술적 y6fㅓ 언어는 y6fㅓ 인생의 y6fㅓ 악재조차도 y6fㅓ 필연성을 y6fㅓ 부여할 y6fㅓ y6fㅓ 있다는 y6fㅓ 점에서 y6fㅓ 가치 y6fㅓ 있다.

예술이 y6fㅓ 아니라면 y6fㅓ 악재는 y6fㅓ 그저 y6fㅓ 상처와 y6fㅓ 소진으로 y6fㅓ 남을 y6fㅓ 따름이다. y6fㅓ 붉은색 y6fㅓ 하면 y6fㅓ 가장 y6fㅓ 먼저 y6fㅓ 떠오르는 y6fㅓ 피색인지라, be3타 화실의 be3타 물감 be3타 자국들은 be3타 화가의 be3타 치열한 be3타 핏빛 be3타 투혼의 be3타 흔적들로 be3타 보인다. be3타 be3타 붉게 be3타 물든 be3타 작업장은 be3타 뿌려진 be3타 be3타 오래된 be3타 검붉은 be3타 피부터 be3타 be3타 흘린 be3타 듯한 be3타 선홍색 be3타 피까지 be3타 언제 be3타 흘린지 be3타 모를 be3타 것들이 be3타 한데 be3타 엉겨 be3타 붙어 be3타 있다. be3타 be3타 붉은색이 be3타 아니어도 be3타 be3타 가지 be3타 be3타 되는 be3타 색의 be3타 계열로 be3타 모든 be3타 것을 be3타 표현하기 be3타 때문에 be3타 색의 be3타 농도를 be3타 정하는 be3타 일은 be3타 매우 be3타 중요하다. be3타 희끄무레한 be3타 색과 be3타 푸른색 be3타 만이 be3타 붉은색과 be3타 대조를 be3타 이루면서 be3타 빛과 be3타 형태를 be3타 나타나게 be3타 한다. be3타 정육점의 be3타 붉은 be3타 조명 be3타 아래의 be3타 고깃덩이 be3타 같은 be3타 육신은 be3타 물론, ㅓ카사으 실내장식의 ㅓ카사으 일부인 ㅓ카사으 우주 ㅓ카사으 풍경조차도 ㅓ카사으 불그스름하다. ㅓ카사으 노경민에게 ㅓ카사으 붉은색은 ㅓ카사으 그저 ㅓ카사으 여러 ㅓ카사으 ㅓ카사으 ㅓ카사으 하나로 ㅓ카사으 선택된 ㅓ카사으 것은 ㅓ카사으 아니다. ㅓ카사으 욕망이 ㅓ카사으 타오르는 ㅓ카사으 장소의 ㅓ카사으 안팎을 ㅓ카사으 표현하기 ㅓ카사으 위한 ㅓ카사으 것이다. ㅓ카사으 노경민이 ㅓ카사으 쓰는 ㅓ카사으 장지는 ㅓ카사으 캔버스와 ㅓ카사으 달리 ㅓ카사으 번지며, 4ebn 4ebn 작업인 4ebn 아교 4ebn 칠을 4ebn 하지 4ebn 않아 4ebn 번짐이 4ebn 4ebn 강조된다. 4ebn 핏물이 4ebn 눌어붙은 4ebn 듯한 4ebn 짙은 4ebn 붉은 4ebn 색은 4ebn 수십 4ebn 번을 4ebn 넘게 4ebn 올려야 4ebn 나오는 4ebn 색조이다.

흡수되며 4ebn 색이 4ebn 빠져나가는 4ebn 장지라는 4ebn 매체의 4ebn 특성상, 거타으b 거타으b 빠진 거타으b 독에 거타으b 거타으b 붓기와 거타으b 같은 거타으b 집요한 거타으b 실행이 거타으b 요구된다. 거타으b 하얀 거타으b 튜브 거타으b 물감으로 거타으b 명암표현을 거타으b 하는 거타으b 것은 거타으b 서양화의 거타으b 기법이다. 거타으b 동서양화의 거타으b 기법이 거타으b 한데 거타으b 어우러진 거타으b 작품에서 거타으b 밝은 거타으b 부분은 거타으b 거타으b 밝게, ㅓㅓ갸w 어두운 ㅓㅓ갸w 부분은 ㅓㅓ갸w ㅓㅓ갸w 어둡게 ㅓㅓ갸w 표현된다. ㅓㅓ갸w 모노톤의 ㅓㅓ갸w 화면 ㅓㅓ갸w 속에서 ㅓㅓ갸w 과장된 ㅓㅓ갸w 명암법은 ㅓㅓ갸w 욕망이 ㅓㅓ갸w 빠져나간 ㅓㅓ갸w 자리를 ㅓㅓ갸w 표현하기에 ㅓㅓ갸w 적절하다. ㅓㅓ갸w 온통 ㅓㅓ갸w 붉은색 ㅓㅓ갸w 일색의 ㅓㅓ갸w 환경은 ㅓㅓ갸w 붉은 ㅓㅓ갸w 피로 ㅓㅓ갸w 가득한 ㅓㅓ갸w 몸의 ㅓㅓ갸w 연장으로 ㅓㅓ갸w 느껴진다. ㅓㅓ갸w 집이나 ㅓㅓ갸w 방이라는 ㅓㅓ갸w 공간 ㅓㅓ갸w 자체가 ㅓㅓ갸w 몸의 ㅓㅓ갸w 연장으로 ㅓㅓ갸w 간주 ㅓㅓ갸w 된다. ㅓㅓ갸w 몸이든 ㅓㅓ갸w 집이든, 라pm자 그곳은 라pm자 원래 라pm자 아무나 라pm자 들어갈 라pm자 라pm자 있는 라pm자 곳이 라pm자 아니다. 라pm자 몸은 라pm자 여러 라pm자 경계 라pm자 중에서도 라pm자 가장 라pm자 민감한 라pm자 경계이며, 히기z2 인류학자나 히기z2 심리학자들은 히기z2 히기z2 경계에서 히기z2 순수와 히기z2 오염을 히기z2 가르는 히기z2 기준점을 히기z2 찾기도 히기z2 한다. 히기z2 그러나 히기z2 작품 히기z2 히기z2 많은 히기z2 방과 히기z2 연결된 히기z2 히기z2 복도가 히기z2 있는 히기z2 광경은 히기z2 그러한 히기z2 경계의 히기z2 무색함을 히기z2 알려준다. 히기z2 모텔 히기z2 내부의 히기z2 여기저기는 히기z2 벌거벗은 히기z2 몸뚱아리가 히기z2 아니더라도 히기z2 그자체가 히기z2 히기z2 같다. 히기z2 관객은 히기z2 관음증의 히기z2 시선을 히기z2 따라 히기z2 히기z2 내밀한 히기z2 영역으로 히기z2 빨려 히기z2 들어간다.

객실들이 히기z2 좁은 히기z2 통로로 히기z2 연결된 히기z2 공간의 히기z2 원근법은 히기z2 급격하다. 히기z2 우주의 히기z2 풍경이 히기z2 있는 히기z2 복도까지 히기z2 등장하는 히기z2 것을 히기z2 보면 히기z2 욕망을 히기z2 향한 히기z2 다가감은 히기z2 직선적이다. 히기z2 그러나 히기z2 이러한 히기z2 단선적 히기z2 움직임은 히기z2 빠르게 히기z2 쇠퇴하고 히기z2 히기z2 여운만 히기z2 남아서 히기z2 내부의 히기z2 이곳저곳에 히기z2 흔적을 히기z2 남긴다. 히기z2 실내의 히기z2 얼룩덜룩한 히기z2 무늬는 히기z2 변질의 히기z2 전조이다. 히기z2 욕망은 히기z2 강렬하지만 히기z2 그만큼 히기z2 빨리 히기z2 소진되기 히기z2 때문에 히기z2 공허함을 히기z2 남긴다. 히기z2 그것은 히기z2 불처럼 히기z2 땔감을 히기z2 많이 히기z2 필요로 히기z2 하고 히기z2 모든 히기z2 것을 히기z2 재로 히기z2 만든다. 히기z2 작가의 히기z2 시선이 히기z2 닿는 히기z2 구석구석마다 히기z2 그러한 히기z2 공허함이 히기z2 느껴지지 히기z2 않는 히기z2 곳이 히기z2 없다. 히기z2 그것은 히기z2 피상적인 히기z2 인간관계에 히기z2 바탕 히기z2 히기z2 세상의 히기z2 축도처럼 히기z2 다가온다. 히기z2 상업시설인 히기z2 모텔이 히기z2 선택된 히기z2 것은 히기z2 욕망의 히기z2 해소가 히기z2 일어나는 히기z2 의식(儀式)에 히기z2 대한 히기z2 생각을 히기z2 반영한다. 히기z2 욕망은 히기z2 사랑의 히기z2 일부이지만, ㅑㅐ아으 모텔은 ㅑㅐ아으 사랑 ㅑㅐ아으 없이도 ㅑㅐ아으 그러한 ㅑㅐ아으 의식이 ㅑㅐ아으 가능하다는 ㅑㅐ아으 것을 ㅑㅐ아으 알려주는 ㅑㅐ아으 상징적 ㅑㅐ아으 장소이다. ㅑㅐ아으 자신의 ㅑㅐ아으 속을 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 까보이는 ㅑㅐ아으 듯한 ㅑㅐ아으 이런 ㅑㅐ아으 그림에 ㅑㅐ아으 당혹스럽지 ㅑㅐ아으 않을 ㅑㅐ아으 사람은 ㅑㅐ아으 없을 ㅑㅐ아으 것이다.

특히 ㅑㅐ아으 벗은 ㅑㅐ아으 남성이 ㅑㅐ아으 타자의 ㅑㅐ아으 시선에 ㅑㅐ아으 방치된 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 있는 ㅑㅐ아으 장면들은 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 역할을 ㅑㅐ아으 조금만 ㅑㅐ아으 바꿔도 ㅑㅐ아으 얼마나 ㅑㅐ아으 선정적일 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 있는지를 ㅑㅐ아으 알려주는 ㅑㅐ아으 대목이다. ㅑㅐ아으 침대 ㅑㅐ아으 위의 ㅑㅐ아으 여성은 ㅑㅐ아으 침대 ㅑㅐ아으 위의 ㅑㅐ아으 남성 ㅑㅐ아으 이미지에 ㅑㅐ아으 비해 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 흔해 ㅑㅐ아으 빠졌다. ㅑㅐ아으 소위 ㅑㅐ아으 보편적이다. ㅑㅐ아으 그런 ㅑㅐ아으 시각 ㅑㅐ아으 이미지들이 ㅑㅐ아으 고급 ㅑㅐ아으 예술이든 ㅑㅐ아으 하급 ㅑㅐ아으 문화든 ㅑㅐ아으 막론하고 ㅑㅐ아으 지배적인 ㅑㅐ아으 시각적 ㅑㅐ아으 전통을 ㅑㅐ아으 이루어왔기 ㅑㅐ아으 때문이다. ㅑㅐ아으 물론 ㅑㅐ아으 이러한 ㅑㅐ아으 전도(轉倒)는 ㅑㅐ아으 여성뿐 ㅑㅐ아으 아니라 ㅑㅐ아으 남성도 ㅑㅐ아으 성적 ㅑㅐ아으 대상화가 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 ㅑㅐ아으 있다/되어야 ㅑㅐ아으 한다는 ㅑㅐ아으 것을 ㅑㅐ아으 말하는 ㅑㅐ아으 것은 ㅑㅐ아으 아니다. ㅑㅐ아으 그러한 ㅑㅐ아으 주의주장에는 ㅑㅐ아으 힘이 ㅑㅐ아으 실려야 ㅑㅐ아으 하지만, ㅑㅓ7갸 권태와 ㅑㅓ7갸 환멸로 ㅑㅓ7갸 나른한 ㅑㅓ7갸 작품들에 ㅑㅓ7갸 의미화와 ㅑㅓ7갸 연관된 ㅑㅓ7갸 방점은 ㅑㅓ7갸 없다. ㅑㅓ7갸 다만 ㅑㅓ7갸 작가는 ㅑㅓ7갸 각자 ㅑㅓ7갸 느끼라고 ㅑㅓ7갸 암시할 ㅑㅓ7갸 따름이다. ㅑㅓ7갸 그러나 ㅑㅓ7갸 선택 ㅑㅓ7갸 부분이 ㅑㅓ7갸 화면 ㅑㅓ7갸 전면에 ㅑㅓ7갸 있는 ㅑㅓ7갸 작품들은 ㅑㅓ7갸 대상화나 ㅑㅓ7갸 의미화를 ㅑㅓ7갸 면제받기 ㅑㅓ7갸 힘들다. ㅑㅓ7갸 작품 [몸](2017)은 ㅑㅓ7갸 얼굴과 ㅑㅓ7갸 사지가 ㅑㅓ7갸 생략된 ㅑㅓ7갸 ㅑㅓ7갸 국부가 ㅑㅓ7갸 포함된 ㅑㅓ7갸 몸통이 ㅑㅓ7갸 밝게 ㅑㅓ7갸 조명되어 ㅑㅓ7갸 있는 ㅑㅓ7갸 모습이 ㅑㅓ7갸 시체라고 ㅑㅓ7갸 해도 ㅑㅓ7갸 무리가 ㅑㅓ7갸 없는 ㅑㅓ7갸 사물화를 ㅑㅓ7갸 보여준다. ㅑㅓ7갸 포르노그래피를 ㅑㅓ7갸 비롯한 ㅑㅓ7갸 성적 ㅑㅓ7갸 대상화의 ㅑㅓ7갸 끝은 ㅑㅓ7갸 사물화이다. ㅑㅓ7갸 포르노그래피에서 ㅑㅓ7갸 몸은 ㅑㅓ7갸 착취되는 ㅑㅓ7갸 노동력처럼 ㅑㅓ7갸 사물이 ㅑㅓ7갸 ㅑㅓ7갸 때까지 ㅑㅓ7갸 혹사 ㅑㅓ7갸 된다.

과일이 ㅑㅓ7갸 얹힌, ㅐ걷mw 또는 ㅐ걷mw 과일 ㅐ걷mw 장식 ㅐ걷mw 속옷을 ㅐ걷mw 입은 ㅐ걷mw 사람의 ㅐ걷mw 엉덩이가 ㅐ걷mw 화면 ㅐ걷mw 가득 ㅐ걷mw 잡힌, ㅓ가ㅓ6 포르노 ㅓ가ㅓ6 사진처럼 ㅓ가ㅓ6 정확한 ㅓ가ㅓ6 과녁이 ㅓ가ㅓ6 있는 ㅓ가ㅓ6 작품 [보통사람](2018)은 ㅓ가ㅓ6 몸을 ㅓ가ㅓ6 어설프게 ㅓ가ㅓ6 가리고 ㅓ가ㅓ6 있는 ㅓ가ㅓ6 푸른색 ㅓ가ㅓ6 속옷을 ㅓ가ㅓ6 강조한다. ㅓ가ㅓ6 푸른 ㅓ가ㅓ6 팬티를 ㅓ가ㅓ6 입은 ㅓ가ㅓ6 남자의 ㅓ가ㅓ6 동체를 ㅓ가ㅓ6 그린 ㅓ가ㅓ6 작품 [토르소](2019)는 ㅓ가ㅓ6 남성의 ㅓ가ㅓ6 특징 ㅓ가ㅓ6 선명하다. ㅓ가ㅓ6 커튼을 ㅓ가ㅓ6 둘러쓴 ㅓ가ㅓ6 사람이 ㅓ가ㅓ6 마치 ㅓ가ㅓ6 발기한 ㅓ가ㅓ6 남근 ㅓ가ㅓ6 같은 ㅓ가ㅓ6 작품의 ㅓ가ㅓ6 제목은 ㅓ가ㅓ6 아예 [욕망](2019)이다. ㅓ가ㅓ6 다른 ㅓ가ㅓ6 시기의 ㅓ가ㅓ6 작품에는 ㅓ가ㅓ6 여성도 ㅓ가ㅓ6 등장하지만, ㅈ75다 여성의 ㅈ75다 상태도 ㅈ75다 남성과 ㅈ75다 다를 ㅈ75다 ㅈ75다 없다. ㅈ75다 이번 ㅈ75다 전시에 ㅈ75다 침대를 ㅈ75다 무대로 ㅈ75다 여기저기 ㅈ75다 등장하는 ㅈ75다 남성들은 ㅈ75다 잠들어있거나 ㅈ75다 깨어있거나를 ㅈ75다 막론하고, 다나ㅈp 자신을 다나ㅈp 보는 다나ㅈp 사람과 다나ㅈp 눈을 다나ㅈp 마주치지 다나ㅈp 않는다. 다나ㅈp 그들은 다나ㅈp 다른 다나ㅈp 곳을 다나ㅈp 응시하고 다나ㅈp 있거나 다나ㅈp 타인의 다나ㅈp 시선에 다나ㅈp 방치된 다나ㅈp 다나ㅈp 있다. 다나ㅈp 작품 [잠](2019에서 다나ㅈp 여성이 다나ㅈp 언뜻 다나ㅈp 보이지만, 사마qi 그것은 사마qi 모텔의 사마qi 실내장식의 사마qi 일부로, a파ㅐ3 그림 a파ㅐ3 속의 a파ㅐ3 이미지이다. a파ㅐ3 a파ㅐ3 겹으로 a파ㅐ3 허상화 a파ㅐ3 a파ㅐ3 여성은 a파ㅐ3 자는 a파ㅐ3 남자 a파ㅐ3 위에 a파ㅐ3 배치되어 a파ㅐ3 마치 a파ㅐ3 꿈속의 a파ㅐ3 연인같은 a파ㅐ3 위상을 a파ㅐ3 가진다. a파ㅐ3 뿌연 a파ㅐ3 공간 a파ㅐ3 속에서 a파ㅐ3 현실과 a파ㅐ3 이미지는 a파ㅐ3 크게 a파ㅐ3 구별되지 a파ㅐ3 않는다.

작가가 a파ㅐ3 여성임을 a파ㅐ3 떠올릴 a파ㅐ3 때, 4히3e 욕망의 4히3e 대상이기만 4히3e 했던 4히3e 여성이 4히3e 욕망의 4히3e 주체가 4히3e 되어 4히3e 전시 4히3e 작품의 4히3e 4히3e 제목처럼 4히3e 죄의식을 4히3e 낳는 4히3e 행위를 4히3e 관장한다. 4히3e 작품 [죄의식](2017)에서 4히3e 남성은 4히3e 얼굴을 4히3e 가리고 4히3e 있다. 4히3e 장소의 4히3e 특수성은 4히3e 상대 4히3e 여성의 4히3e 시선을 4히3e 암시한다. 4히3e 보는 4히3e 여성과 4히3e 보여지는 4히3e 남성의 4히3e 대응은 4히3e 흔치 4히3e 않다. 4히3e 이러한 4히3e 드문 4히3e 현실은 4히3e 4히3e 장면을 4히3e 부자연스럽고 4히3e 불편하게 4히3e 한다. 4히3e 여성이라는 4히3e 욕망의 4히3e 대상은 4히3e 남성의 4히3e 욕망을 4히3e 채워준 4히3e 4히3e 4히3e 멀리 4히3e 사라져줘야 4히3e 하는데, 타43기 되돌아와서 타43기 주체/객체의 타43기 경계선에 타43기 도전하는 타43기 것이다. 타43기 이러한 타43기 도전은 타43기 시각 타43기 이미지의 타43기 타43기 역사 타43기 속에서 타43기 여성도 타43기 화가가 타43기 타43기 타43기 있는 타43기 시대에 타43기 일어났다. 타43기 경계 타43기 위반이라는 타43기 금기의 타43기 장면들이 ‘힘없는’ 타43기 작품에 타43기 긴장감을 타43기 준다. 타43기 노경민은 타43기 깨끗하고 타43기 편하고 타43기 익숙한 타43기 것을 타43기 위해 타43기 내몰려진 타43기 것들을 타43기 전면화하는 타43기 불순한 타43기 작가다. 타43기 전시되는 타43기 작품들은 ‘나보다 타43기 타43기 나갈 타43기 타43기 있어?’라고 타43기 되묻는 타43기 듯한 타43기 타43기 그림이다. 타43기 높은 타43기 밀도와 타43기 강도를 타43기 통해 타43기 소통하는 타43기 예술은 타43기 타43기 도약이 타43기 일어나는 타43기 역치(threshold) 타43기 점을 타43기 겨냥한다. 타43기 역치점은 타43기 대개 타43기 점점 타43기 타43기 커지기 타43기 마련이지만, 61o자 그곳의 61o자 사람이나 61o자 사물은 61o자 바람 61o자 빠진 61o자 풍선처럼 61o자 피로하다.

이러한 61o자 피로감은 61o자 흐릿한 61o자 외곽선도 61o자 한몫한다. 61o자 바탕처리를 61o자 하지 61o자 않고 61o자 직접 61o자 색을 61o자 올리면서 61o자 생겨난 61o자 번짐은 61o자 어떤 61o자 구체적인 61o자 상황을 61o자 모호하게 61o자 만든다. 61o자 강렬한 61o자 색감이 61o자 동원된 61o자 표현에 61o자 먹(주묵)이 61o자 효율적이지는 61o자 않을 61o자 것이다. 61o자 그러나 61o자 작가는 61o자 번짐에서 61o자 오는 61o자 효과를 ‘진짜’ 61o자 포르노그래피나, ‘어둠의 cu다기 경로’를 cu다기 타고 cu다기 떠돌아다니는 ‘몰카’ cu다기 영상과 cu다기 달리 cu다기 정확한 cu다기 포커스가 cu다기 없다. cu다기 무대 cu다기 세트가 cu다기 있고 cu다기 등장인물이 cu다기 존재한다면 cu다기 행위의 cu다기 정점이나 cu다기 목적은 cu다기 빠져 cu다기 있다. cu다기 cu다기 cu다기 부분을 cu다기 선택했는지 cu다기 cu다기 cu다기 없는 cu다기 구성들도 cu다기 있다. cu다기 이유는 cu다기 모르지만 cu다기 작가의 cu다기 눈에 cu다기 불현듯 cu다기 들어온 cu다기 사진적 cu다기 장면들이다. cu다기 사회적 cu다기 인간이 cu다기 누리는 cu다기 타자와의 cu다기 관계, 거rgf 거rgf 정점에 거rgf 존재하는 거rgf 거rgf 무의미함이 거rgf 노경민의 거rgf 작품을 거rgf 진정 거rgf 불경하게 거rgf 만든다. 거rgf 초창기 거rgf 작품 거rgf 목록에도 거rgf 있지만, 4cr사 쾌락의 4cr사 완벽한 4cr사 충족이라는 4cr사 뚜렷한 4cr사 목표를 4cr사 가지는 4cr사 포르노그래피는 4cr사 오히려 4cr사 순진하다. 4cr사 사물화된 4cr사 세계에서 4cr사 사물은 4cr사 인간보다 4cr사 4cr사 설득력 4cr사 있게 4cr사 메시지와 4cr사 분위기를 4cr사 전달한다.

작품 [초대](2018)에서 4cr사 안쪽으로 4cr사 손님을 4cr사 이끄는 4cr사 여관의 4cr사 복도는 4cr사 고속도로처럼 4cr사 빛이 4cr사 활주한다. 4cr사 너무 4cr사 많이 4cr사 칠해서 4cr사 벗겨져 4cr사 나간 4cr사 장지가 4cr사 진부함으로 4cr사 너덜거리는 4cr사 장소를 4cr사 재차 4cr사 강조한다. 4cr사 작품 [우주](2019)는 4cr사 싸구려 4cr사 숙소의 4cr사 유치한 4cr사 장식물이지만, 갸ㅈ사5 별천지로 갸ㅈ사5 인도할 갸ㅈ사5 것을 갸ㅈ사5 약속하는 갸ㅈ사5 갸ㅈ사5 장소의 갸ㅈ사5 무의식을 갸ㅈ사5 드러내는 갸ㅈ사5 데는 갸ㅈ사5 손색이 갸ㅈ사5 없다. 갸ㅈ사5 침대 갸ㅈ사5 가장자리에 갸ㅈ사5 놓인 갸ㅈ사5 장미꽃 갸ㅈ사5 바구니를 갸ㅈ사5 그린 갸ㅈ사5 작품 [꽃과 갸ㅈ사5 그림자](2019는 갸ㅈ사5 식물이 갸ㅈ사5 빛을 갸ㅈ사5 향하듯, ㅓ거1v 관심의 ㅓ거1v 대상을 ㅓ거1v 향해 ㅓ거1v 쏠려있다. ㅓ거1v 장미 ㅓ거1v 넝쿨무늬로 ㅓ거1v ㅓ거1v 싸인 ㅓ거1v 화장대가 ㅓ거1v 있는 ㅓ거1v 작품 [찬란하고 ㅓ거1v 아름다운](2019)은 ㅓ거1v 거울 ㅓ거1v 건너편으로 ㅓ거1v 어떤 ㅓ거1v 그림이 ㅓ거1v 비춰진다. ㅓ거1v 이미지를 ㅓ거1v 비추는 ㅓ거1v 허상, 거바걷사 그것을 거바걷사 그리는 거바걷사 거바걷사 다른 거바걷사 환영으로서의 거바걷사 그림, 사e히w 노경민은 사e히w 사e히w 늘어날 사e히w 수도 사e히w 있는 사e히w 사e히w 겹겹의 사e히w 환상 사e히w 속에서 사e히w 핵심을 사e히w 뿌리째 사e히w 뽑아버린다. 사e히w 사e히w 핵심은 사e히w 세간에서 사e히w 사랑이라고 사e히w 부르는 사e히w 것이다. 사e히w 사랑이 사e히w 타자가 사e히w 아니라 사e히w 오직 사e히w 자신만을 사e히w 향할 사e히w 사e히w 더욱 사e히w 빠르게 사e히w 소진된다. 사e히w 사e히w 결과 사e히w 생겨난 사e히w 공허함을 사e히w 채우기 사e히w 위한 사e히w 반복적 사e히w 시도가 사e히w 있지만, ㅐ8ㅓ라 유한한 ㅐ8ㅓ라 인생을 ㅐ8ㅓ라 나락으로 ㅐ8ㅓ라 이끌 ㅐ8ㅓ라 따름이다.

작가는 ㅐ8ㅓ라 이러한 ㅐ8ㅓ라 현실을 ‘오아시스’와 ㅐ8ㅓ라 비유했다. ㅐ8ㅓ라 인생이라는 ㅐ8ㅓ라 사막을 ㅐ8ㅓ라 건너는 ㅐ8ㅓ라 자에게 ㅐ8ㅓ라 오아시스는 ㅐ8ㅓ라 현실일까 ㅐ8ㅓ라 환상일까. ㅐ8ㅓ라 강한 ㅐ8ㅓ라 환상은 ㅐ8ㅓ라 현실이 ㅐ8ㅓ라 ㅐ8ㅓ라 ㅐ8ㅓ라 있다. ㅐ8ㅓ라 사랑뿐 ㅐ8ㅓ라 아니라, ㅓ3자o 종교도 ㅓ3자o 예술도 ㅓ3자o 그러한 ㅓ3자o 환상 ㅓ3자o 때문에 ㅓ3자o ㅓ3자o 세상에서 ㅓ3자o 존재할 ㅓ3자o ㅓ3자o 있다. ㅓ3자o 전시 ㅓ3자o 부제와 ㅓ3자o 가장 ㅓ3자o ㅓ3자o 맞는 ㅓ3자o 작품 [낙원](2019)에서 ㅓ3자o 푸른 ㅓ3자o 바다에 ㅓ3자o 바람을 ㅓ3자o 한껏 ㅓ3자o 안고 ㅓ3자o 미끄러지는 ㅓ3자o 요트가 ㅓ3자o 있는 ㅓ3자o 모텔의 ㅓ3자o 실내장식과 ㅓ3자o ㅓ3자o 아래의 ㅓ3자o 어수선한 ㅓ3자o 자리는 ㅓ3자o 비교된다. ㅓ3자o 그러나 ㅓ3자o 낙원 ㅓ3자o 이미지 ㅓ3자o 역시 ㅓ3자o 얼마 ㅓ3자o ㅓ3자o ㅓ3자o 색이 ㅓ3자o 바랠 ㅓ3자o 것이다. ㅓ3자o 작품 [푸르스름한](2018)은 ㅓ3자o 붉은 ㅓ3자o 실내 ㅓ3자o 저편으로 ㅓ3자o 동이 ㅓ3자o ㅓ3자o 오는 ㅓ3자o 시간대를 ㅓ3자o 포착한다. ㅓ3자o 실내풍경과 ㅓ3자o 달리 ㅓ3자o 실외 ㅓ3자o 풍경은 ㅓ3자o 길가는 ㅓ3자o 사람 ㅓ3자o 누가 ㅓ3자o 봐도 ㅓ3자o 그렇게 ㅓ3자o 보일 ㅓ3자o 법한 ㅓ3자o 모습이다. ㅓ3자o 공적 ㅓ3자o 영역에서의 ㅓ3자o 모텔 ㅓ3자o 풍경은 ㅓ3자o 행복에의 ㅓ3자o 약속으로 ㅓ3자o 고객을 ㅓ3자o 유혹하는 ㅓ3자o 간판으로 ㅓ3자o 화려하다. ㅓ3자o 전시 ㅓ3자o 부제 ‘오아시스’는 ㅓ3자o 모텔 ㅓ3자o 이름으로도 ㅓ3자o 많이 ㅓ3자o 사용된다. ㅓ3자o 이국적이고 ㅓ3자o 이상향적인 ㅓ3자o 모텔 ㅓ3자o 이름은 ㅓ3자o 작품 [하바나 ㅓ3자o 모텔](2018)에도 ㅓ3자o 나타나 ㅓ3자o 있다. ㅓ3자o 작품 [귀빈장_V.I.P Motel](2017)에서 ㅓ3자o 신기루처럼 ㅓ3자o ㅓ3자o ㅓ3자o 있는 ㅓ3자o 여관 ㅓ3자o 간판은 ㅓ3자o 유토피아처럼 ㅓ3자o 그곳이 ㅓ3자o 어디인지 ㅓ3자o 불확실하다.

발코니 ㅓ3자o 장식이 ㅓ3자o 화려한 [하바나 ㅓ3자o 모텔]이나 ㅓ3자o 동화 ㅓ3자o ㅓ3자o 뾰족한 ㅓ3자o 성을 ㅓ3자o 흉내 ㅓ3자o ㅓ3자o 입구가 ㅓ3자o 있는 ㅓ3자o 작품 [행복하세요](2019)는 ㅓ3자o 욕망의 ㅓ3자o 충족에 ㅓ3자o 대한 ㅓ3자o 막중한 ㅓ3자o 프로젝트가 ㅓ3자o 온통 ㅓ3자o 미지와 ㅓ3자o 미래에 ㅓ3자o 맞춰져 ㅓ3자o 있음을 ㅓ3자o 알려준다. ‘홍등가’라는 ㅓ3자o 표현도 ㅓ3자o 있듯이 ㅓ3자o 욕망의 ㅓ3자o 해소되는 ㅓ3자o 장소는 ㅓ3자o 붉은색과 ㅓ3자o 많이 ㅓ3자o 연관된다. ㅓ3자o 붉은색과 ㅓ3자o 육체적 ㅓ3자o 욕망과의 ㅓ3자o 관계는 ㅓ3자o 흥분할 ㅓ3자o ㅓ3자o 피가 ㅓ3자o 몰리는 ㅓ3자o 해부학적인 ㅓ3자o 사실, c거z2 그리고 c거z2 육식과 c거z2 관련된 c거z2 포식자의 c거z2 본능에서 c거z2 기인한다고 c거z2 여겨진다. c거z2 노경민의 c거z2 작품은 c거z2 붉은색 c거z2 먹(주묵)을 c거z2 사용하지만, 2pㅓj 그림을 2pㅓj 위한 2pㅓj 촬영 2pㅓj 때부터 2pㅓj 붉은 2pㅓj 조명을 2pㅓj 사용함으로서 2pㅓj 붉은 2pㅓj 기운은 2pㅓj 더욱 2pㅓj 강해진다. 2pㅓj 에바 2pㅓj 헬러는 [색의 2pㅓj 유혹]에서 2pㅓj 붉은색을 ‘색 2pㅓj 중의 2pㅓj 색’이라고 2pㅓj 하면서, xhyk 붉은색은 ‘사랑에서 xhyk 증오까지 xhyk 좋은 xhyk 것이건 xhyk 나쁜 xhyk 것이건 xhyk 모든 xhyk 종류의 xhyk 열정을 xhyk 나타내는 xhyk 색’이라고 xhyk 한다. xhyk 인간의 xhyk 근본적인 xhyk 경험과 xhyk 관련해서 xhyk 본다면 xhyk 붉은색은 ‘불과 xhyk 피’(에바 xhyk 헬러)이다. xhyk 인간이 xhyk 불을 xhyk 발견하면서 xhyk 얻은 xhyk 광명과 xhyk 저주는 xhyk 신화에도 xhyk xhyk 나타나 xhyk 있다. xhyk 피는 xhyk 생식과 xhyk 죽음과 xhyk 관련되어 xhyk 신성시됨과 xhyk 동시에 xhyk 금기시된다.

붉은색은 xhyk 붉은 xhyk 등이 xhyk 켜진 xhyk 싸구려 xhyk 숙소에서의 xhyk 인상에서 xhyk xhyk 것이지만, 사hj아 시각적 사hj아 전통에서의 사hj아 붉은색은 사hj아 양면적이면서도 사hj아 선명한 사hj아 상징성을 사hj아 가진다. 사hj아 붉은색에는 사hj아 유혹, ㅐ3g기 금지, 바l0파 부도덕 바l0파 등의 바l0파 관념이 바l0파 얽혀 바l0파 있다. 바l0파 동양에서도 바l0파 주묵은 바l0파 악귀를 바l0파 쫒는데 바l0파 쓰는 바l0파 주술적인 바l0파 재료이기도 바l0파 하다. 바l0파 그렇지만 바l0파 노경민이 바l0파 붉은색을 바l0파 통해 바l0파 불러낸 바l0파 욕망은 바l0파 신기루처럼 바l0파 바l0파 저만큼씩 바l0파 멀어진다. 바l0파 인간과 바l0파 붉은 바l0파 피를 바l0파 공유하는 바l0파 동물성은 바l0파 이성적 바l0파 인간이 바l0파 극복했다고 바l0파 믿어지는 바l0파 것이지만, ㅓx9z 노경민의 ㅓx9z 이전 ㅓx9z 작품 [늪] ㅓx9z 시리즈처럼 ㅓx9z 불현듯 ㅓx9z 다시 ㅓx9z 나타나 ㅓx9z 밑바닥 ㅓx9z 없는 ㅓx9z 곳으로 ㅓx9z 끌어내린다. ㅓx9z 여기에서 ㅓx9z 인간은 ㅓx9z 자율적이지도 ㅓx9z 자유롭지도 ㅓx9z 않다. ㅓx9z 현대의 ㅓx9z 정신 ㅓx9z 분석학은 ㅓx9z 욕망의 ㅓx9z 외재성을 ㅓx9z 말한다. ㅓx9z 그것은 ㅓx9z 욕망이 ㅓx9z 주체가 ㅓx9z 마음대로 ㅓx9z ㅓx9z ㅓx9z 없는 ㅓx9z 힘이라는 ㅓx9z 점을 ㅓx9z 강조하는 ㅓx9z 것이다. ㅓx9z 간판과 ㅓx9z 실내풍경, pdy다 등장인물들만 pdy다 조금씩 pdy다 달라지며 pdy다 반복되는 pdy다 붉은 pdy다 풍경의 pdy다 배경은 pdy다 욕망의 pdy다 외재성과 pdy다 충족 pdy다 불가능성을 pdy다 암시한다. pdy다 노경민은 pdy다 가장 pdy다 내밀한 pdy다 인간관계 pdy다 속에 pdy다 똬리를 pdy다 틀고 pdy다 있는 pdy다 공허와 pdy다 환멸을 pdy다 속되고 pdy다 진부한 pdy다 장소를 pdy다 통해 pdy다 보여준다. pdy다 또는 pdy다 연출한다.

붉은색 pdy다 실내외 pdy다 풍경은 pdy다 무의미하지만 pdy다 반복되는 pdy다 욕망의 pdy다 풍경이다. pdy다 앙리 pdy다 마티스의 pdy다 유명한 pdy다 작품 [붉은 pdy다 방 Harmony in Red](The Red Room)(1908)은 pdy다 세상을 pdy다 보는 pdy다 창으로서의 pdy다 역할을 pdy다 거부하고 pdy다 조형언어의 pdy다 자율성을 pdy다 조화롭게 pdy다 표현한 pdy다 미술사의 pdy다 역작으로 pdy다 알려져 pdy다 있다. pdy다 그러나 pdy다 여기에는 pdy다 여전히 pdy다 전통적인 pdy다 여성의 pdy다 역할이 pdy다 드러나 pdy다 있다. pdy다 조형적 pdy다 언어의 pdy다 자율성을 pdy다 구가하는 pdy다 현대예술 pdy다 또한 pdy다 어떤 pdy다 그림자 pdy다 같은 pdy다 존재를 pdy다 요구한다. pdy다 마티스를 pdy다 필두로 pdy다 하는 pdy다 야수파 pdy다 회화에서 pdy다 여성은 pdy다 여전히 pdy다 욕망의 pdy다 대상이며, b으n갸 누군가 b으n갸 욕망의 b으n갸 대상으로 b으n갸 포획되어 b으n갸 있는 b으n갸 b으n갸 인간(남성)은 b으n갸 자유롭고 b으n갸 자율적이다. b으n갸 그리고 ‘창조적’이다. b으n갸 창조력은 ‘생식력’과 b으n갸 연관되곤 b으n갸 했다. 21세기 b으n갸 노경민의 b으n갸 붉은 b으n갸 방에는 b으n갸 남성이 b으n갸 있다. b으n갸 그러나 b으n갸 b으n갸 우주는 b으n갸 형식적 b으n갸 언어의 b으n갸 자유로운 b으n갸 배열을 b으n갸 위해 b으n갸 내쳐져야 b으n갸 했던, b나마사 욕망을 b나마사 비롯한 b나마사 인간 b나마사 감정의 b나마사 잔여물들이 b나마사 치워지지 b나마사 않았다. b나마사 그것은 b나마사 퇴행인가, dzw가 아니면 dzw가 편향된 dzw가 시각 dzw가 질서를 dzw가 바로잡는 dzw가 균형추인가. dzw가 작가는 dzw가 포르노그래피, l3가7 응시, w다ㅑ4 페미니즘 w다ㅑ4 w다ㅑ4 여러 w다ㅑ4 분야를 w다ㅑ4 연구해왔지만, d히자q 작품을 d히자q 통해서는 d히자q 굳이 d히자q 어떤 d히자q 주장을 d히자q 하지 d히자q 않는다. d히자q 그저 d히자q 징한 d히자q 현실의 d히자q 환상성을 d히자q 보여줄 d히자q 따름이다.

출처: d히자q 인디프레스 d히자q 서울

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참여 작가

  • 노경민

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